Georges Duby
Bernard van Clairvaux en de cisterciënzerkunst
Uit het Frans vertaald door Renée de RooRaymakers
Het bouwwerk waarover ik het nu ga hebben verrees in de laatste zestig jaar van de 12de eeuw overal in Europa. Sinds de val van Rome waren verschillende overheersende machten elkaar in dat deel van de wereld opgevolgd, maar geen enkele macht was in staat geweest een zo samenhangend, groots en wijdverbreid monumentaal geheel te verwerkelijken. Om dit resultaat te bereiken zijn duizenden mannen aan het werk geweest, verdeeld in kleine groepen die door een omvangrijk, eendrachtig geheel werden samengehouden: de orde van Cîteaux. Monniken wier individuele stemmen harmonisch opgingen in het Gregoriaanse koorgezang en die zonder grafteken gewoon op de plaats van hun zwoegen en zweten in de ruwe aarde werden begraven, tussen de stenen voor de bouw. Zij zijn de bouwers. Anonieme figuren  in een periode waarin kunstenaars als Gislebertus in Autun en Antelami in Parma hun werken al begonnen te signeren. Toch is ook hun werk gesigneerd: allemaal wilden zij hun werk laten overeenstemmen met het onderricht van één enkele leermeester, de heilige Bernardus.
De heilige Bernardus was niet de stichter van de cisterciënzer orde, maar hij heeft wel het succes ervan bepaald. Toen hij er zich kwam 'bekeren', veranderen, toen hij plotseling een ommekeer in zijn leven aanbracht, leidde deze orde al veertien jaar een kwijnend bestaan in de bossen van het Bourgondische land. Hij arriveerde met een hele groep; er zou sprake zijn geweest van dertig metgezellen, een oom, zijn broers en vrienden die hij meenam. Het jaar daarna begon de expansie met de stichting van een eerste dochterabdij, La Ferté; twee jaar later vertrok Bernardus  toen vijfentwintig jaar oud  aan het hoofd van zo'n zelfde groep voor een soortgelijk avontuur: opnieuw een dochter stichten  dit keer in Champagne , Clairvaux. Tien jaar lang wijdde hij zich met hart en ziel aan deze communiteit waarvan hij de abt, dat wil zeggen de vader, was. Toen Clairvaux eenmaal goed was gevestigd en wortel had geschoten, en op zijn beurt nieuwe vruchten kon voortbrengen en overal nakomelingen verspreiden (Trois-Fontaines, Fontenay en Foigny), richtte Bernardus zich niet langer louter tot de religieuzen van zijn eigen klooster. Vanaf dat moment tot zijn dood in 1153 werd de christenheid tot in haar diepste innerlijk door zijn woorden geraakt. Woorden die onweerstaanbaar waren en hun weerklank hadden tot in de verste uithoeken van de aarde. Zelfs als zijn toespraak niet, zoals in 1146 in Vézelay, tijdens de grote bijeenkomst waaruit de tweede kruistocht voortkwam, tot een grote menigte was gericht. Zelfs als hij vanuit de diepte van een in de 'woestenij' geïsoleerd klooster kwam. Het was een ononderbroken, hinderlijke aanval. Gericht tegen andere monniken, die van Cluny, die er een andere levenswijze op na hielden, de concurrenten, die ingetoomd en tegengehouden moesten worden. Tegen een slecht gekozen paus, ten gunste van een paus die volgens hem geschikter was en aan wie hij de overwinning bezorgde. Tegen Abélard, die hij wegvaagde. En dan, in de laatste acht jaar van zijn leven, tegen diegenen die in het zuiden van Frankrijk de ketterij verspreidden, tegen de ridders die andere dingen aan hun hoofd hadden dan de verdediging van het Heilig Graf, tegen de jodenverbranders langs de Rijn en tegen Arnoldus van Brescia die ook armoede preekte maar op een andere, subversievere toon en die de abt van Clairvaux altijd en overal met zijn aantijgingen achtervolgde. Tegen de bekoring van de macht waaraan de Romeinse curie leed, tegen te weelderig levende bisschoppen. Tegen alles. Alles waarvan hij dacht dat het het christenvolk van de rechte weg afbracht en dat het tegen Gods plannen indruiste. Met de bedoeling recht te zetten, te herstellen en de verlangens van iedereen slechts op één doel te richten: vooruitgang in Christus.
Bernard heeft zelf niets gebouwd, terwijl bijna alle abten in zijn tijd bouwheren waren. Na reisimpressies vergaard en het beeld van vluchtig bekeken kerken in hun geheugen opgeslagen te hebben, ontwierpen zij vrijwel allemaal plannen voor een nieuw bouwwerk dat in hun gedachten alle andere overtrof. Zij wedijverden met elkaar om de eerste te zijn op het gebied van nieuwigheden bij de artistieke creatie, zij beconcurreerden elkaar de beste beeldhouwers en de eerste glazeniers aan zich te kunnen binden. Het bouwen, renoveren en verfraaien van het godshuis leek hun iets dat al hun zorg verdiende en tot hun belangrijkste plicht van staat behoorde. Slaagden zij erin hun droom een concrete vorm te geven, dan beroemden zij zich overal op hun succes, op de inspanningen waarvan het de bekroning vormde, en bij de inwijdingsplechtigheden triomfeerden zij als keizers te midden van de prelaten, hun medebroeders. Dit gold ook voor Suger, de geniaalste van allemaal.
Bernard van Clairvaux daarentegen maakt zich niet druk om bouwen en nog minder om verfraaiing. Bernard van Clairvaux spreekt en vooral: hij schrijft.
'Ter ere van de Kerk die hem heeft gevoed en verheerlijkt heeft Suger gewerkt, daarbij jou, heilige martelaar Dionysius, gevend wat je toekomt.' (Inscriptie boven het portaal van de Saint-Denis, 1140.)
Zijn 'preken' zijn niet feitelijk ten gehore gebracht, maar geredigeerd  want hij richt zijn aansporingen tot de hele wereld en tot diegenen die later zullen leven , net als zijn brieven die door een hele groep schrijvers worden gerangschikt, gekopieerd en verspreid. In deze overvloed van teksten wijst niets erop dat hij ook maar enige aandacht heeft besteed aan dat wat wij kunst noemen. Maar in werkelijkheid heeft het cisterciënzer gebouw alles aan hem te danken. De heilige Bernardus heeft wel degelijk de leiding en is zoals dat heet, de maître de l'ouvrage, de opzichter van dit omvangrijke bouwterrein. Zijn woorden hebben de kunst van Cîteaux beheerst, net als de rest ervan. Want deze kunst is niet los te maken van een moraal waarvan hij de exponent was, die hij tot elke prijs het universum en zeker de monniken van zijn orde wilde opleggen.
Omdat geschiedenis in de eerste plaats een kwestie is van nauwgezette chronologie, is het van belang dat aan het begin van deze uiteenzetting zo exact mogelijk wordt vastgesteld wat het moment was waarop de prediking van Bernardus rechtstreeks haar weerklank kreeg in de kunst. Volgens mij ligt dat moment niet in 1124, het jaar waarin het enige geschrift van Bernardus ontstond dat over de decoratie van kerken gaat, maar tien jaar later, en dan tegelijkertijd in Clairvaux en binnen de hele orde. In 1134 is het schisma van de tegenpaus Anacletus II opgelost. De spanning van de polemiek waardoor Bernardus zich vol hartstocht liet meeslepen, verdwijnt. Dan gaat hij zich wijden aan datgene wat geleidelijk aan zijn grote persoonlijke schepping zal worden, de uitwerking van een betoog, een aaneenschakeling van preken over het Hooglied: zijn persoonlijke kunst is de woordkunst.
Maar in 1134  precies het moment waarop Suger zich in het avontuur van de herbouw van de abdij Saint-Denis stort  halen Bernardus' metgezellen hem over om het klooster van Clairvaux op een andere plaats te herbouwen. In 1134 wordt zeker ook een begin gemaakt met de grote Bijbel van Clairvaux, waarin de Heilige Schrift, het Woord, met een striktheid, een strengheid en een afwijzing van alles wat overbodig is wordt aangeboden. Dat zijn de antwoorden op het onderricht van de meester. Ten slotte vaardigt het generaal kapittel dat jaarlijks alle abten van de diverse huizen binnen de orde bijeenbrengt, in 1134 regels uit met betrekking tot de religieuze kunst, daarbij trouw dit onderricht en de opvatting over het monastieke leven die eraan ten grondslag ligt, volgend.
De snelle bloei van de congregatie riep problemen op: de eenheid tussen de moederabdij en haar overvloedig geestelijk nakomelingschap moest in stand worden gehouden. De instelling van generaal kapittels kwam aan deze noodzaak tegemoet. Maar een dergelijke eenheid moest op de eerste plaats verwerkelijkt worden in de feitelijke liturgische viering. Ook was het passend dat de omgeving van dit gebeuren volgens dezelfde richtlijnen werd ingericht. En deze waren rigoureus. Het jaar tevoren namelijk was Stefan Harding gestorven, de derde abt van Cîteaux, de geestelijke vader in wiens handen Bernardus zijn professie had gedaan. Ook hij was een man van volstrekte onthechting, hoewel hij toch eigenhandig bladzijden van de heilige boeken op prachtige wijze had verlucht, met gebruikmaking van alle kunstgrepen, zoals virtuoze penseelvoering en bekoorlijke kleuren, die door dc ateliers in Winchester tot volmaaktheid waren gebracht. Toen abt Harding eenmaal was overleden, werd Bernard van Clairvaux de echte leider van de orde. Niets verhinderde hem nu nog om ook buiten zijn eigen klooster de eisen tot onthechting te verbreiden. Bovendien leverden de eerste successen van de cisterciënzer bedrijfsvoering inkomsten op die sommigen geneigd waren te besteden aan verfraaiing van de eredienst. Het generaal kapittel schreef dus voor dat de kerken en andere kloosterruimtes geen enkele gebeeldhouwde of geschilderde versiering mochten krijgen; het verbood ook de toepassing van gekleurde ramen; het beperkte de boekverluchting tot ton-sur-ton (kleur op kleur) initialen. Vijf jaar later werd volgens die regels en in overeenstemming met de wensen van Bernardus, die alert uit de verte toekeek, de grote bouwplaats van Fontenay geopend  Fontenay, het oudste cisterciënser bouwwerk dat tot in onze tijd vrijwel ongeschonden bewaard is gebleven. Dc bouw werd gaande gehouden door een ruime gift, een schenking van Ebrard van Norwich, een van die bisschoppen die Engeland en de daar heersende druk van de koninklijke macht ontvluchtten en hun rijkdommen meenamen. Toch sloot het gebouw dat dank zij al deze geldmiddelen te voorschijn kwam, bij de kale bladzijden van de grote Bijbel en de strenge kalligrafie ervan aan, het paste bij alle onthechtingen, alle verstervingen die Bernardus van paus, monniken en prelaten eiste, van de hele Kerk, het hele volk van God en zelfs van die boeren die zich ook bekeerden en vroegen toegelaten te worden tot dc cisterciënzer communiteiten om zich beter op Christus' wederkomst en het Laatste Oordeel te kunnen voorbereiden. En gedurende de daaropvolgende drie generaties verrezen links en rechts strakke bouwwerken die allemaal gelijkenis met Fontenay vertoonden.  Maar de woorden van de heilige Bernardus konden alleen maar zo'n overtuigingskracht en vruchtbare invloed hebben, de monnikenorde die haar inspiratie bij hem vond, kon alleen maar over zoveel geldmiddelen beschikken dat ze datgene kon bouwen wat een zichtbare uiting bedoelde te zijn van een bepaalde ethiek, en dit gebouw kon alleen maar zoveel invloed op de Europese cultuur als geheel uitoefenen, omdat in dat tijdsgewricht op deze woorden, op dergelijke morele eisen en zo geconstrueerde religieuze bouwwerken gewacht werd. Het is nu juist de opzet van dit boek minstens een paar harmonische verbanden te achterhalen tussen de gedachtegang van een enkele man, dc vormen waarmee geprobeerd werd dit gedachtengoed een andere dan een louter verbale uiting te geven en ten slotte de wereld waarmee dit denken en deze uiterlijke vormen werden omgeven. Want hoewel de cisterciënzer bouwstijl sterk door het onderricht van de
heilige Bernardus werd gestimuleerd, gebeurde dit ook door het clan van de 12de eeuw in haar geheel. Fr zijn immers bepaalde lijnen te trekken tussen de geschiedenis van deze bouwwerken en die van landbouwproduktie, geld en markten, het zoeken naar kennis via woorden, naar macht via wapengeweld, de parallel lopende geschiedenis van hoofse liefde en krijgsmoed, de geschiedenis van toernooien, van katharendom, van de navolging van Christus, naastenliefde en armoede. Iedereen die er aanspraak op wil maken de betekenis van deze bouwwerken te doorgronden, moet zich in deze lijnen verdiepen. Maar cr moet niet net gedaan worden alsof het om losse verbanden gaat en er mag niet verdoezeld worden dat er nog steeds geen enkele methode bestaat om met zekerheid dit wezenlijke probleem op te lossen: wat is de wisselwerking tussen de ontwikkeling van culturele scheppingen en die van de samenleving als geheel? Daarom is het misschien zinloos en in elk geval heel gewaagd de juiste samenhang te willen ontwarren tussen enerzijds de totaalstructuren van een beschaving, dc veranderingen waardoor deze structuren zich onmerkbaar verplaatsen en vervormd worden, en anderzijds een herhaaldelijk, diffuus en wijd in tijd en ruimte gespreid optredend gebeuren: het ontluiken, tot bloei komen en ten slotte weer verwelken van dc cisterciënzer kunst.
Kunst. Om tc beginnen moeten wij ons afvragen wat Bernard van Clairvaux en zijn tijdgenoten verstonden onder dat wat wij nu kunst noemen. In die tijd had de term een heel ruime betekenis: elke activiteit  met de hand, met gereedschap of met het verstand  die erop gericht was ruwe materie te veranderen, te bedwingen en haar geschikter tc maken voor steeds verfijndere toepassingen, werd ermee aangeduid. Dc kunsten, dat waren alle middelen die men aanwendde om de natuurtoestand de baas te worden en een cultuur uit te werken en te bevorderen. De snelle vooruitgang van de 12de eeuw vroeg om het opmaken van een inventaris van dergelijke voorschriften. Als leidraad voor al die mensen die er toen op uit waren zich verder van het onbeschaafde, ruwe leven los te maken, werden leerboeken samengesteld, bijvoorbeeld de 'kunsten van het opschrijven', dat wil zeggen van het maken van een toespraak, en de 'kunsten der minne'. De verhandeling De diversis artibus van Theophilus is zo'n praktische bundel waarin in dit geval wordt getoond hoe fraaie voorwerpen worden gemaakt. Uit het uiteenlopend gebruik van de term 'kunst' blijkt al dat de mensen uit die tijd geen breuk onderscheidden in de lange keten van handelingen die begon bij wat direct nuttig was en uitkwam op domeinen waar ethiek en esthetiek samenvielen. In elk geval is het zo dat in dat grensgebied  een domein dat beheerst wordt door regels die duidelijk onderscheiden en vaak zelfs tegengesteld zijn aan dc plichten die het dagelijks leven regeren  de equivalenten tot stand komen van dat wat wij in eigenlijke zin kunstwerken noemen. We moeten die werkstukken zien als elementen van een feest, die om die reden een plaats hebben op dat andere gebied van het leven waar onnutte handelingen van tijd tot tijd tot ontplooiing komen ter compensatie van die welke door de noodzaak tot overleven dag na dag worden opgelegd.
Nutteloos: dit woord schiet ons meteen te binnen, gewend als we zijn alles te beoordelen naar een mogelijk rendement. Hier is het niet van toepassing. Want het feesten  en ook de kunst die er het belangrijkste element van vormt  is een evenwicht herstellende activiteit en dus even onontbeerlijk als de activiteiten die het in evenwicht wil brengen, en die evenmin vrij zijn. De rituele verplichtingen binden ze aan strakke regels; zo is er bijvoorbeeld de dwang die heel wat boeren uit die tijd ertoe bracht zich te ruïneren en voorgoed hun bezit te verspelen omdat ze, hoe arm ze ook waren, niet anders konden doen dan op hun huwelijksdag hun bruid een kapmantel van rood laken ten geschenke te geven. Maar deze gebaren  en dat maakt hun waarde uit  zijn niet van toepassing in het laagbijdegrondse gevecht tegen honger, kou, tegen dieren en mensen op rooftocht. Het zijn de vrijgevige en fantastische gebaren van een koning, die met gulle hand overal van zijn rijkdom uitdeelt. Gebaren die een bevestiging van macht zijn. Door iets te doen wat wij verspilling zouden vinden, door in een handomdraai alle spaargeld te laten verdwijnen, wilde iedereen aantonen dat hij zijn zorgen de baas bleef, en vooral de zorgen voor de dag die komen gaat. Iedereen treedt uit zichzelf, wordt groter, siert zich op ten overstaan van de anderen, ervan dromend ook hen de baas te zijn door de pracht en praal die hij ten toon spreidt. Op die manier is het kunstwerk op dc allereerste plaats een voorwerp van opschik, van uiterlijk vertoon. Maar het is ook altijd een overstijging. Want het kunstwerk schept op een of andere manier een band met het sacrale.
Het feest  en daarmee ook het kunstwerk , is in feite een poging de grenzen te doorbreken en te overschrijden die de gewone, alledaagse en zichtbare wereld van de onzichtbare, de 'andere' wereld scheiden. Daarop is alles gericht. Het feest bereikt dit doel door een beroep te doen op alle 'kunsten', op alle kunstgrepen, alk voorschriften waardoor dc mens zich met succes enigszins en voor korte tijd uit de wereld kan terugtrekken. Door uitbeelding en nabootsing van het onwerkelijke. Door koorgezang en dans en door de dronkenschap die ze teweegbrengen. En vooral door de roes van dat soort drinkgelagen die de prelaten, in hun ijver het heidendom uit te roeien, tot in de allerkleinste Karolingische gehuchten waren komen verdrijven, maar die zij nooit uit de volksgebruiken konden laten verdwijnen; gebruiken die zich in de 12de eeuw duidelijk in het hart van de rituelen van een gedroomde sociabiliteit verspreid hadden en die ervoor zorgen dat als antwoord de grote wijngaarden voortdurend worden uitgebreid. Als het feest er al in slaagt op die manier de grenzen van het alledaagse te doorbreken, dan komt dat doordat het feest vruchtbaar wil zijn. De vruchten van de arbeid van gisteren worden verbruikt met de bedoeling dat de opbrengst van de arbeid van morgen overvloediger zal zijn. Het is ook een vernieuwing van de sociale orde doordat deze een kort ogenblik wordt aangepast aan de eronder liggende orde, waarover de mythe spreekt en waarvan de ceremonies een vertolking zijn. Het feest doet een beroep op weldadige krachten. De kunst doet dat ook. Dat verklaart waarom in de 12de eeuw de mensen het schone zagen als het heldere, het lichtende, het schitterende. Het kunstwerk komt uit de duisternis naar boven. Het is er een ontkenning van. Het is een plotseling opduiken voorafgaand aan het licht, dat wil zeggen de meest voelbare uiting van het goddelijke. Door de kunst komt de verbinding tussen hemel en aarde tot stand, net als die tussen ethiek en esthetiek. Want het schone bindt zich aan het ware en het zuivere.
Vandaar de betovering die er in die tijd uitging van goud en edelstenen, de plaats die de edelsmeedkunst had, die koploper bij het artistieke experiment; vandaar ook het enorme succes dat de Lapidaria al tijdens het leven van de heilige Bernardus kenden, verhandelingen die minder over sieraden dan over moraal gingen doordat ze de subtiele overeenkomsten tussen de verschillende deugden en elk soort edelgesteente onthulden.* Het feest is een verdringen van het duister. De feestverlichting, de vreugdevuren en het getinkel van de glazen voegen zich in het hart van de heiligdommen bij het geflikker van de kaarsen. In feite bestaat er in die tijd net zomin een breuk tussen het profane en het religieuze feest als tussen het dagelijkse leven en festiviteiten, en tussen 'kunst'ambachten en schilderkunst. Het profane feest dringt door in de belangrijkste plechtigheden van het religieuze festijn om daar een hoogtepunt te vinden. Er is geen grens te trekken tussen de kerkelijke viering van het kerstfeest en de kroningsbanketten, tussen de pinksterliederen en de wilde ruiterwedstrijden ter gelegenheid van de ridderslag, tussen het zomerse SintJansfeest en het dansen van de boeren rond bomen en bronnen. In die tijd vindt de profane kunst een voortzetting in de religieuze kunst. Voor ons lijkt het wel alsof de ene in de andere kunst is opgegaan, want van de profane kunst is alles of vrijwel alles verloren gegaan. In feite was alles wat de achtergrond van het wereldse feestvieren vormt, vergankelijk: de dansen, de gezangen, waarvan de woorden vervlogen, en de aardewerken voorwerpen; de geborduurde jurken en zelfs de sieraden die van een te kostbaar materiaal waren vervaardigd om niet in de loop der tijden telkens weer hersteld en opnieuw gebruikt te worden. Dat wat solide en duurzaam was, werd bewaard voor de plechtigheden die door priesters werden geleid. Van het 12deeeuwse feest zien wij dus alleen dat deel dat voor God was gereserveerd. Daar vervulde de kunst drie met elkaar samenhangende functies. Op de eerste plaats bracht het kunstwerk een noodzakelijke verfraaiing rondom de religieuze plechtigheden tot stand, een omlijsting die maakte dat ze buiten de gewone tijd en ruimte kwamen te staan. De kunst omringde de christelijke rituelen met pracht; door de uitingen van macht van de aardse heersers, door het vertoon van rijkdom en door de weidsheid en statigheid van het onderkomen was het een blijk van Gods almacht. Tegelijkertijd was het kunstwerk een offergave, een toewijding van een deel van de rijkdom
* Doordat de veelkleurige charme van de edelstenen het stoffelijke omzet in iets onstoffelijks, ben ik aan het denken gezet over de verschillende heilige deugden...' Suger, De consecratione.
men die door mensengezwoeg waren verworven. * Het kunstwerk was een offergave. Een offer met een tweeledig doel. Enerzijds verheerlijking: door het kunstwerk, door de verzameling zeldzame materialen waaruit het was samengesteld, door de langdurige arbeid die eraan was besteed om het zuiverder, echter en beter te maken en door de schoonheid die iedereen zag als het overduidelijke kenmerk van deze verbetering, werd de Schepper eer gebracht, eer die te vergelijken was met de lof waarmee Hij  zo stelde men zich voor  door het koor der serafijnen in de hemelse sferen eeuwig werd omringd. Door dank te brengen wilde het kunstwerk nieuwe genaden afroepen, net zoals in de samenleving van die tijd tegenover iedere gift een tegengift stond. Geven betekende inderdaad zich meester maken van. De begunstigde aan zich onderwerpen, hem dwingen, hem op grond van wederzijdse verplichtingen ertoe brengen om met rente terug te geven wat hij had ontvangen. Wanneer de horigen van de heerlijkheden op bepaalde data 'cadeaus' naar het huis van hun meester brachten, verwachtten zij niets anders dan bij hem in de gunst te komen, zijn bescherming te verwerven, hoopten zij op vrede die hij liet heersen en die de aarde vruchtbaarder maakte. Op dezelfde manier wilden vrome schenkers God zelf aan zich binden en Hem via de bemiddeling van zijn heiligen en zijn dienaren dwingen liever op deze plaats dan elders de overvloed van zijn weldaden te laten neerkomen. Tot slot deed het kunstwerk zich voor als een kiem tot vruchtbaarheid die des te werkzamer werd geacht naarmate de schoonheid die het in zich droeg meer schittering uitstraalde. Maandenlang een kunstwerk vorm geven, met gulle hand geld uitgeven* * om de materialen bijeen te brengen en diegenen die de creatie tot stand brengen, te betalen, bood uitzicht op even concrete voordelen als het land bewerken of zijn leven wagen om een prooi van de vijand te roven. Het werk van diegene die meer ervaring had met fabricagemethodes  op het gebied van de 'kunsten'  scheen even doeltreffend bij te dragen tot de bevordering van welvaart en welzijn van de groep als het werk van krijgslieden of boeren; of als het werk van de priester. Je geld steken in ondernemingen op het gebied van religieuze kunst was een investering die meer dan wat ook een zeker uitzicht op rendement bood. Daarom dachten de grote abten uit de 12de eeuw aan bouwen.
* 'Bestaat er een grootser en bewonderenswaardiger schouwspel, bestaat er een schouwspel waarbij de menselijke rede zich in zekere zin beter met de natuur der dingen bezighoudt dan dat waarbij hij, na zaad over de aarde te hebben uitgestrooid, loten te hebben geplant, struiken te hebben verplant en enten te hebben aangebracht, probeert, als ik het zo mag uitdrukken, het subject van elk soort gewas of zaad te achterhalen...' Heilige Augustinus, De Genesi ad litteram, VIII, 8.
* * 'Terwijl ik mij had voorgenomen voor het altaar een gouden altaarstuk op te laten richten, maar een dat door mijn zwakheid of wankelmoedigheid maar middelmatig van grootte was, verschaffen de heilige martelaren ons onverwacht veel goud en zeer kostbare edelstenen, zoals er bij koningen maar moeizaam gevonden zouden kunnen worden. Alsof zij met eigen woorden wilden zeggen: of je nu wilt of niet, wij willen het allerbeste.' Suger, Deconsecratione.
Zij bouwden ook om kennis mee te delen, als hulpmiddel bij het doorgronden van de mysteries van het universum.* Want al was het kunstwerk uiterlijk vertoon en offergave  en daardoor tegelijkertijd lofprijzing en captatio benevolentiae, uiteindelijk was het een zinnebeeld. Het kunstwerk overleeft het feest en zo is zijn derde functie het feest aan de kortstondigheid, vluchtigheid en vergankelijkheid te ontrukken en het te bestendigen. Door het opnieuw aanwezig te stellen en uit te beelden. In de tijd tussen de plechtigheden werd er daardoor aan gedacht en werd er ongeduldiger naar uitgekeken. Wat in rituele gebaren in een enkel ogenblik was weergegeven en wat het mysterievolle verhaal  in dit geval de heilsgeschiedenis  in woorden had gevat, werd door het kunstwerk, door een in elkaar grijpend geheel van zichtbare tekens, ononderbroken verder onderwezen. Door beelden. De kunst voedde het voorstellingsvermogen. Als afspiegeling van het ondermaanse en verwijzing naar het hiernamaals was het kunstwerk een steun voor de geest om zich van de onduidelijkhe den van het heden te bevrijden en dreef het dc geest naar de volmaaktheid die nog geen feit was. De vluchtige vervoering van het feest heeft bemiddelende waarde. Dat geldt ook voor het kunstwerk dat deze vervoering laat voortduren en voorbereidt. De kunst biedt zich aan de mens aan als een gemakkelijk hanteerbaar instrument voor 'buitensporigheid', als een steeds aanwezige ontsnappingsmogelijkheid uit datgene wat in het dagelijks leven dwingend en vernederend is.
Doordat het kunstwerk functioneert als initiatie en als symbool, komt het dus tot stand in samenhang met een bepaalde visie op de wereld en is de geschiedenis van de kunst verwant met die van een bepaald waardensysteem. Maar vanwege de twee andere functies die het kunstwerk vervult, de offer en verzoeningsfunctie, blijkt het ook afhankelijk te zijn van de rijkdom van de samenleving die het voortbrengt en die door het kunstwerk vernieuwd wordt. De geschiedenis van de kunst hangt dus ook samen met een produktiesysteem. Zo krijgt de artistieke creatie een plaats op het punt waar economie en geestelijk leven elkaar ontmoeten en deze gebeurtenis  het feitelijk tot stand komen van het cisterciënzer gebouw, een rechtstreeks gevolg van de ontwikkeling van een moraal  werd ook bepaald door de materiële ontwikkeling waarin de westerse beschaving op dat moment wordt meegesleept.
De cisterciënzer kunst ontstaat en komt tot bloei in een van de onstuimigste fases van een langdurig ontwikkelingsproces van de landbouw. In het laatste kwart van de 11de eeuw schijnt dit proces in een versnelling te zijn geraakt. In 1134 heeft het zijn hoogtepunt bereikt. Natuurlijk is het nog niet zover dat het Europese platteland erdoor van zijn oorspronkelijke armoede wordt bevrijd.
* 'God, Schepper van alles, heeft door middel van wat de ogen waarnemen en de geest kan begrijpen, de ziel van de geleerde mens willen helpen op te stijgen tot een rechtstreeks zien van de godheid.' Raoul Glaber, Historiarum libri quinque, 1, 2.
Het platteland is nog dunbevolkt, ligt grotendeels braak en is bedekt met struikgewas en moerassen. Maar de van ouds open stukken worden steeds groter en in de eenzaamheid komen er nieuwe bij; doeltreffender landbouwwerktuigen bevorderen de vruchtbaarheid van de grond; het koren groeit voller en overal worden nieuwe wijngaarden aangeplant. Meer dan ooit sinds de val van Rome zijn er goed gevulde zolders en kelders, druk begane voet en vaarwegen en een intensieve geldomloop. De dorpen breiden zich uit en nieuwe nederzettingen ontstaan op wegkruisingen waar reizigers halt houden en waar ruilhandel is in graan, wijn, vee, huiden en staven ijzer. Steeds meer rijkdommen: elke dag wordt het aandeel dat men aan God kan en moet aanbieden, groter daarvan is iedereen overtuigd. * Juist uit die vruchtbaarheid ontspruit de cisterciënzer kunst.
In werkelijkheid verliep dit proces vrijwel onopgemerkt, te midden van de eenvoudigste arbeid, op het niveau van boerenhutten, oogsten, stallen en dorpsmarkten. Dat het uitliep op het ontstaan van deze kunstvorm hangt samen met de speciale opbouw van de samenleving, die gekenmerkt werd door scherp omlijnde ongelijkheden. Door de economische groei werden deze nog benadrukt. De kunst van Cîteaux ontstaat in het hart van de zogeheten feodale samenleving, waar alle machtsverhoudingen en bezitsoverdrachten zich voegden naar het kader van de heerlijkheid. De heerlijkheid was een soort uitgebreide familie, een groot of minder groot huishouden. De heer en diens zonen, broers en neven hadden er de leiding. Zij hadden alle produktiemiddelen in handen: grond, vee en mensen. Fysieke arbeid verrichten was beneden hun stand. Anderen sloofden zich voor hen uit en werden door hen gedwongen om steeds meer te produceren. Daarbij werd hun juist genoeg gelaten om in leven te blijven en kinderen op te voeden die op hun beurt lijfeigenen zouden worden of belasting zouden betalen en hun cijnzen zouden opbrengen. Alles wat niet broodnodig was, eigenden de heren zich toe. Maar zij voelden zich wel verantwoordelijk voor hun mensen. Daarom meenden zij een aantal verzoenende gebaren te moeten maken, in het bijzonder het organiseren van feesten waarvan ieders heil afhing. De hoge vlucht van de religieuze kunst komt binnen de feodale samenleving juist voort uit die plicht, uit de door een ideologisch model opgelegde dwang waarvan de eerste duidelijke tekenen in het eerste kwart van de 11de eeuw in Frankrijk naar voren komen.
Dat model wil laten zien dat het nietsdoen van de heren, de heffingen die zij oplegden en de barrières die zij opwierpen om te verhinderen dat de boeren rijk werden, met Gods eigen plannen overeenstemmen. Want het is Gods wil dat
* 'Niet diegene die de aanplant verzorgt, noch diegene die hem bevloeit is van enig belang, maar alleen God, Die dit alles laat groeien. Want zelfs de extra verzorging die planten krijgen, wordt hun alleen ruim gegeven door diegene die net als de planten door God is geschapen en die Hij onzichtbaar leidt en bestuurt.' Augustinus, De Genesi ad litteram, VIII, 8.
de banden tussen de mensen op een evenwichtige uitwisseling van diensten berusten, waarbij elke groep binnen het sociale lichaam met een bijzondere taak, een bijzondere opdracht was belast ten voordele van de andere groepen. De kerkelijke bedienaren die dit beeld van de samenleving vormgaven, pasten op het ontwerp ervan een van oorsprong kerkelijke en moreel getinte theorie toe: van alle eeuwigheid heeft iedere mens een plaats toegewezen gekregen binnen een 'orde'; die orde verplicht hem zich aan bepaalde regels te houden, bepaalde verboden in acht te nemen en bepaalde deugden te beoefenen. De indeling is heel eenvoudig: er zijn drie orden en ook drie taken. Het volk komt de taak van het levensonderhoud toe. Aan de krijgsdeskundigen die van het in stand houden van de openbare vrede door met het zwaard de machten van het kwaad te verdrijven.* De mensen van gebed ten slotte hebben tot taak door gebaren, formules en gezangen de toorn van de onzichtbare machten te bedaren. De heersende klasse  de klasse die voordeel trekt uit de heerlijkheid  is op die manier verdeeld over twee groepen die in hun speciale taken een rechtvaardiging vinden voor het niet verrichten van arbeid en voor hun welstand. Dank zij de heerlijke rechten bezitten zij gezamenlijk alle middelen om een beschaving te verfijnen. De beslissing welk deel van de vruchten van de vooruitgang wordt besteed aan de artistieke schepping, ligt bij hen.
In de dagelijkse praktijk van het leven is de militaire taak het belangrijkste. De krijgslieden beschikken in concreto over alle middelen om dwang uit te oefenen. Zij belasten de opbrengst van de arbeid dan ook met uiterst zware heffingen. Daarom werden de groeiende inkomsten van de heerlijkheid niet in de eerste plaats gebruikt om kerken te verfraaien. Zij dienden vooral om de militaire uitrusting te verbeteren. Voor de vechtersbazen werden steeds betere paarden gefokt, steeds steviger harnassen gesmeed om hun lichamen te beschermen en kwamen er versterkingen die steeds beter tegen vuur en bestormingen bestand waren. Maar de krijgslieden uit die tijd vochten om buit, om voordeel te behalen. En als ze probeerden er nog rijker van te worden, dan was dat om zich beter te kunnen amuseren: de cultuur die vanaf het jaar 1000 voor de wereldlijke aristocratie tot stand kwam is dus een cultuur van plezier maken. En dit vindt zijn hoogtepunt in de lichaamssporten. Sportieve feesten, wat de toernooien waren, vervingen het echte gevecht. Ze kwamen zeer in de mode na het einde van de 11de eeuw en verspreidden zich in heel NoordFrankrijk toen
* 'Roland is op Veillantif, zijn goede paard, de toegangspoorten tot Spanje gepasseerd; hij draagt wapens die hem goed passen; zie hem, de dappere held met zijn lans in de hand waarvan de punt naar de hemel wijst; bovenaan zit een spierwit lansvaantje met franjes tot aan zijn handen; zijn lichaam is edel, zijn gelaat opgeruimd en lachend... Hij slaat met zijn lans zolang als de schacht het houdt; na vijftien slagen is deze doorgebroken en verloren; dan trekt hij Durendal, zijn goede zwaard, geeft zijn paard de sporen en gaat op Chernubel af; hij breekt diens helm met de schitterende karbonkels, klieft het hoofd en het haar, doorklieft de ogen en het voorhoofd en het witte pantserhemd met de fijne maliën.' Chanson de Roland, 91104.
Georges Duby
Bernard van Clairvaux
en de cisterciënzerkunst
Uit het Frans vertaald door Renée de RooRaymakers
* 'Toen [ april 1112] werden door Gods genade naar die kerk een groot aantal geleerde en hoogadelijke geestelijken gezonden en leken die in de wereld machtig waren en van niet minder hoge adel. Hun aantal was zo groot dat dertig vurige postulanten tegelijkertijd hun noviciaat begonnen.' Petit exorde de Cîteaux.
* 'Wij moeten eensgezind zijn en niet onderling verdeeld: allemaal samen één lichaam in Christus, waarbij we eikaars ledematen zijn.' Heilige Bernardus, Preek voor het feest van de aartsengel Michael, 1,8.