Moeizaam zwoeger
Lucian Freud is met zijn verbeelding van de onopgesmukte wereld de voortzetter van het neorealisme van de jaren twintig van de vorige eeuw.
Diederik Kraaijpoel
16 april 2008 – verschenen in nr. 16 Gedeelte uit: DE GROENE AMSTERDAMMER
Lucian Freud werd in 1922 in Berlijn geboren en verhuisde met zijn ouders in 1933 naar Engeland. Het was al vroeg duidelijk dat hij de beeldende kunst in zou gaan, maar zijn carrière had een merkwaardig verloop. Hij was geen wonderkind, zoals Toulouse Lautrec of Picasso, maar legde zich met een duidelijk fanatisme toe op onbeholpen doch zeer arbeidsintensieve schilderijen. Al gauw vermeed hij modernistische stromingen en wendde zich tot de Europese traditie, die inhoudt: aandacht schenken aan wat op het netvlies komt en daaruit selecteren wat je belangrijk vindt.
Ik zag in de jaren vijftig twee vroege schilderijen van hem in Tate Gallery, maar dat bleken in de decennia die volgden de enige werken te zijn die een museum gehaald hadden. Praktisch alles wat hij gemaakt heeft werd gekocht door particulieren. De Atlantische overheden en de door hen bekostigde instituten zaten nog tot hun nek in het modernisme. Pas tegen het eind van de jaren tachtig, toen hij al veertig jaar in het vak zat, kreeg hij internationale bekendheid en solotentoonstellingen in belangrijke musea; zelfs toen nog werd hij in New York geweigerd: ‘Not a modern artist’, vonden ze daar.
In 1990 heb ik hem publiekelijk bij de Nederlandse musea aanbevolen, maar ze reageerden niet. In ons land werd voor het eerst in 2005 een werk aangekocht; niet toevallig werd ook hier het spits afgebeten door het ongesubsidieerde Scheringa Museum. Nu is het dan eindelijk zo ver: de staf van het Haags Gemeentemuseum heeft het gewaagd om een traditionele realist uit het buitenland te halen.
Freuds belangrijkste onderwerp is de mens. Niet de goddelijke mens, niet de lieflijke, niet de demonische, maar de doorsnee mens, zonder decorum. Dit is ongewoon. De oude meesters konden in portretten realistisch voor de dag komen, maar puisten, levervlekken en littekens werden weggelaten, scheve monden rechtgezet, flaporen ingekort, de Habsburgse onderbeet tot fatsoenlijke proporties teruggebracht. We willen er immers graag zo knap mogelijk uitzien. Foto’s waarop we te oud of te dik lijken gooien we weg. Mooie jonge meisjes laten zich door de chirurg bijsnijden om nog mooier te worden. De reclame zit vol aantrekkelijke mensen en knuffelbare peuters. Wij leven tussen geflatteerde beelden.
Bij Freud is van dit alles niets te vinden. Dat komt in de eerste plaats doordat hij bijna nooit betaalde portretopdrachten aanneemt: hij kiest zelf zijn modellen, steevast familie of kennissen. Natuurlijk zijn daar wel een paar aaibare individuen onder, maar in het geheel van zijn oeuvre zijn die zeldzaam. Het is niet anders: het blanke ras is in de zonloze noordelijke regio’s niet mooi, en de Engelsen zien er gemiddeld nog iets ongezonder uit dan andere volken.
Er is een tweede, belangrijker reden. Iets letterlijk naschilderen is vervelend en leidt tot slappe resultaten. Wil je iets maken met dezelfde impact als de werkelijkheid, dan moet je je toevlucht nemen tot overdrijving: lippen of geslachtsdelen wat meer geprononceerd, bultige voorhoofdsbeenderen nog wat aangedikt, ogen wat groter, smalle kop nog een maatje smaller. Dat maakt de medemens niet mooier, maar wel karakteristieker. Overigens bestond er in de Nederlandse kunst altijd al een voorliefde voor onvolmaaktheid: vervallen boerderijen, vermolmde hekjes, ruïnes, in lompen gehulde bedelaars werden ‘schilderachtig’ genoemd. Deze tendens heeft zich in de loop der eeuwen uitgebreid naar andere landen en heeft op den duur, via verweerde koppen van vissers en boeren, het ontklede lichaam bereikt.
Ook de kleur kan overdreven worden. Fel daglicht op blanke lichamen veroorzaakt koele reflexen in de schaduwen, en Freud heeft er een handje van om daarvoor in ruime mate een blauwgrijs toe te passen dat soms naar zacht paars zweemt. Elke schilder heeft nu eenmaal een palet waarin hij zich het beste thuis voelt. Daarom schildert Freud zelden kleurlingen: op hun warm gekleurde bruine huiden kan hij zijn blauwgrijs niet kwijt.
Een kwieke virtuoos van het type Isaac Israels is Lucian Freud nooit geweest. Hij behoort tot de moeizame zwoegers bij wie het niet in één verflaag lukt. Hij begon als tekenaar en werkte vanuit de contour naar binnen. In de jaren zestig draaide hij dat principe om en schilderde vanuit het midden, alsof je een klomp klei modelleert. Daarbij ging hij steeds pasteuzer te werk. Het wroeten in een verfbrij is altijd heel bevredigend, en zolang je abstract werkt kun je daar erg ver in gaan, zoals de materieschilders hebben aangetoond. In de figuratie gaat het tot op zekere hoogte ook goed. Dikke verf heeft iets lichamelijks; bij het figuurschilderen wil het wel eens lukken dat de verfhuid als het ware samenvalt met de huid van het model. Freud is daar een meester in. Er is echter een natuurlijke grens. Op een groot vlak, een rug bijvoorbeeld, zijn er niet zo gauw moeilijkheden, maar zodra je binnen kleinere vormen als ogen, lippen, vingers te pasteus gaat prakken ontstaat er een merkwaardige anomalie: het tastbare reliëf van de verf hindert de illusie van de vorm. De boel ‘komt niet uit de verf’, zoals dat in het Nederlands treffend genoemd wordt. Zijn collega Frank Auerbach legt het er ook dik op, maar die stileert veel abstracter, dus daar kan het geen kwaad.
Freud is in dit gevecht wel eens de verliezer
Is dit werk mooi? Zeker wel. De schoonheid van de lelijkheid is een oud artistiek thema. De middeleeuwse kunst zit vol duivels en heksen, en sindsdien schrijdt de ontluistering van de menselijke gestalte voort. Etsen van Goya, litho’s van Daumier, beelden van Rodin, de aardappeleters van Van Gogh, de carnavalsgangers van Ensor zijn bekende voorbeelden. Dit werk wordt bewonderd, want het is goed gemaakt, dat wil zeggen: het is mooi.
Hetzelfde geldt voor Freud. Hij is de voortzetter van een speciale traditie, namelijk het neorealisme van de jaren twintig van de vorige eeuw, de verbeelding van de onopgesmukte wereld. De Duitse vorm daarvan, de Neue Sachlichkeit, heeft de jeugdige Lucian waarschijnlijk niet meegemaakt, maar in Engeland zal hij zeker de nietsontziende naakten van Stanley Spencer hebben gezien. Het aardige is dat Freud er geen monsters van maakt: anders dan Dix, Grosz of Schad kiest hij geen mismaakten of verminkten als model, en zijn stilering overschrijdt nooit de grens van de karikatuur.
De indruk die deze figuren op ons maken wordt door het Gemeentemuseum omschreven als ‘kwetsbaar’. Ik zie dat niet zo. De figuren hangen lusteloos op stoelen of bedden, doodmoe van het nietsdoen. Ze stralen eerder iets uit van lijdzaam wachten. Dat wil niet zeggen dat ze weerloos zijn. De reus Leigh Bowery is jong gestorven, maar ik zou niet graag ruzie met hem hebben gekregen. Ook de zeer dikke mevrouw, op haar stoel in slaap gevallen, zou ik liever niet wakker maken.
Er zijn over Lucian Freud verscheidene legenden in omloop. Je leest bijvoorbeeld dat sommige van zijn modellen zeshonderd uur geposeerd zouden hebben. Dat begint te ruiken naar het Guinness Book of Records. De tendens is begrijpelijk: hard werken is deugdzaam, en hij verdient zijn brood ‘in het zweet zijns aanschijns’, zoals de Bijbel voorschrijft. Een tegengesteld verhaal beschrijft hem als een schuinsmarcheerder die tientallen buitenechtelijke kinderen heeft verwekt. Dergelijke fabels circuleren over bijkans elke beroemdheid en zijn niet zelden door de subjecten zelf fluisterend de wereld in gestuurd. We doen er het best aan daar geen geloof aan te hechten. Eén ding staat vast: Lucian is de kleinzoon van Sigmund Freud.
Lucian Freud, Gemeentemuseum Den Haag, t/m 8 juni 2006
Gedeelte uit: DE GROENE AMSTERDAMMER

De empathieloze egomaan en z’n warme muze.
Lucian Freud schilderde het haar, de huid en lichamen van zijn objecten.
Celia Paul juist hun innerlijk. Hun relatie was net zo asymmetrisch.
Door Joost de Vries  22 januari 2020 – verschenen in nr. 4 DE GROENE AMSTERDAMMER
Celia Paul (geboren in 1959) geldt als een van de meest vooraanstaande portretschilders van het Verenigd Koninkrijk, al zegt ze in de eerste zin van haar memoir dat ze zichzelf niet ziet als portretschilder. Ze is op de eerste plaats een autobiograaf, zegt ze, die met portretten van haar familie haar leven boekstaaft.
……………Self-Portrait begint op haar achttiende, als ze – naïef, straatarm – eind jaren zeventig studeert aan de prestigieuze Slade School of Fine Art in Londen. Tijdens een schilderles komt een bezoeker binnen. ‘Zijn gezicht is erg wit, met de textuur van was.’ Hij gloeide, schrijft ze, alsof hij van binnenuit werd verlicht. Hij droeg dure schoenen en een op maat gesneden pak, zijn gezicht was half verborgen in de rook van een Franse sigaret. Hij had haar dat leek op de veren van een adelaar, kleine ‘hagedis-groene’ pupillen, al keek hij op zo’n manier dat ze vaak alleen zijn oogwit kon zien. Maar na zijn theatrale entree de klas in, ‘leek hij zijn regels te zijn vergeten en wist hij niet wat hij met zichzelf aan moest’.
Ze ontfermt zich over hem, laat hem haar kunst zien: houtskool schetsen van de knieholtes van haar moeder. Hij bewondert ze, vraagt of ze thee met hem wil drinken. Als ze in een taxi stappen, windt hij haar haar om zijn vingers en aait hij haar hals. In de hal van zijn huis staat een bronzen beeld van Honoré de Balzac, gemaakt door Auguste Rodin.
Hij duwt haar zachtjes tegen een muur aan. ‘Ik keek toe hoe hij mij kuste en mijn mond reageerde niet.’ Weer ziet ze alleen het wit van zijn ogen. Ze roept dat ze weg moet en haast zich de deur uit. Bij het weggaan ziet ze nog net een onaf portret van een dromerige vrouw, met haar mond halfopen. ‘Het beeld zat vol liefde.’ De man is Lucian Freud, zo’n beetje de prominentste kunstenaar van zijn tijd. Hij is op dat moment 54, zij is 18. Drie keer raden hoe dat afloopt.
Celia Paul figureert nog niet in het pas verschenen eerste deel van William Feavers The Lives of Lucian Freud: de biografie houdt op rond Freuds 45ste. Het boek is een unicum. Niet dat het moeilijk moet zijn een boek over Freud te schrijven – hij kende iedereen, iedereen kende hem, de biografie leest als een who’s who van de culturele elite van Londen – maar Freud gaf zelden interviews, schreef nauwelijks brieven en sprak het liefst niet over zijn kunst. Toch belde hij jarenlang geregeld met Feaver, vooral om eindeloos over andere kunstenaars en society-figuren te roddelen. Maar gaandeweg begon hij steeds vaker over kunst te praten en over zijn eigen opvattingen. De biografie staat zodoende vol achterklap en bijdehante terzijdes; het maakt het boek wat langer, maar ook heel wat smeuïger.
Lucian, kleinzoon van Sigmund, werd geboren in Berlijn in 1922, in de gedoemde Weimarrepubliek. Zodra het Derde Rijk verrees, namen zijn ouders hem mee naar Londen. Zijn beroemde grootvader volgde een paar jaar later en diens connecties zorgden ervoor dat de familie de Britse nationaliteit kreeg terwijl andere joodse families pech hadden. Lucian herinnerde zijn opa als ‘altijd vrolijk. Zoals alle uitzonderlijke intelligente mensen was hij nooit serieus of somber.’
Zelden was iemand zo’n goed object geweest voor Freud, grand-père, als Freud, petit-fils. Om te beginnen minachtte hij zijn moeder, die hem op haar beurt aanbad. Toen hij ontdekte dat ze een door hem gemaakt zandstenen beeld van een paard op haar schouw had gezet, sloeg hij het aan stukken. Zijn vader stelde hem aan mensen voor als een ‘wild beest. Zelf zei hij dat hij niet alleen gek was op paarden, maar dat hij soms ook dacht dat hij een paard was.
Nog voor de oorlog, toen hij niet ouder dan achttien was, was hij al een bekende verschijning in de chiquere kringen. Natuurlijk had hij zijn achternaam mee, maar zijn uiterlijk ook. Hij had een gezicht scherp genoeg om je aan open te halen, met kleine donkere ogen (‘ogen als asbakken’, zei een latere minnares). T.S. Eliot, W.H. Auden en Stephen Spender zaten achter hem aan – hoewel hij er soms op inging, lag zijn overtuiging toch echt bij de vrouwen. Je kunt geen drie bladzijdes in Feavers biografie lezen zonder over een nieuwe minnares te struikelen. Hij deed het met iedereen en haar zus. Én haar dochter (serieus: zijn tweede echtgenote, Lady Caroline Blackwood, erfgenaam van het Guiness fortuin, was not amused dat hij jaren na hun scheiding het met haar dochter uit een later huwelijk deed). Hij kreeg, en dit is het moment je in je thee te verslikken, veertien kinderen (1-4) die hij officieel erkende. En in de Londense society werd algemeen verondersteld dat hij er nog talloze had rondlopen die hij nooit officieel had erkend.
Freud verkeerde niet alleen in chique cirkels. Hij verscheen op feestjes van kunstenaars en aristocraten met bookmakers en gangsters in zijn kielzog, die door de ladekasten en juwelenkistjes van hun gastheren gingen als die niet keken. In ten minste één geval liet hij het vriendje van een meisje dat hij begeerde door een van zijn sinistere vrienden van de trap af gooien. Bij die vrienden had hij continu schulden: hoewel hij een stabiel inkomen had door de geërfde royalty’s van zijn grootvader, was hij met regelmaat blut omdat hij gokte op ‘fast cars and slow ponies’. De inzet mocht nooit bescheiden zijn, hij moest ‘of overweldigd zijn met rijkdom of geen geld hebben voor de bus naar huis’.
Hij zei nooit in zijn leven om iemand te hebben gerouwd, of liefdesverdriet te hebben gehad. Hij leek geen besef te hebben van zoiets als wasgoed (hij liet zijn shirts liggen waar hij ze uittrok; een oude minnares heeft ze decennialang voor hem gewassen), hij reed elke auto die hij had aan stukken, hij zei nooit een formulier ingevuld te hebben. De Britse kunstpaus Kenneth Clark beschreef hoe hij eens met Freud over straat liep, langs een rij flats waar ze binnen konden kijken. ‘Aaah’, zei Freud terwijl hij naar de mensen in hun keukens keek, ‘zulke vreemde levens’.
In vergelijking met Celia Paul: niemand kon Freud met een sleutel ervan afhouden te doen wat hij wilde doen. Zijn leven leest als een hyperbool van de individualistische kunstenaar die onthecht en ongeremd door de wereld gaat en alleen bestaat voor zijn kunst (denk aan die regel van Ramses Shaffy: ‘Ik leef gewoon van uur tot uur.’) Maar Feaver laat je ook afvragen of dit niet verkeerd om gedacht is. Freud leefde al als een egoïstische bohemien lang voordat hij serieus schilderde. Het lijkt of hij zijn kunstenaarschap gebruikte als excuus om een empathieloze egomaan te zijn.
Toch vloeide dat individualisme zijn kunst binnen. Vorm en vent zijn niet gescheiden: Freud schilderde vrienden en geliefden, en toch voelen ze op doek zelden aan als vrienden en geliefden. De mensen leken op zijn doeken vaak bleker, zwaarder, vermoeider, eenzamer, meer verslagen. Hun vlees is niet het vlees dat je op het strand ziet, maar eerder in het abattoir. Zijn naakten waren nooit erotisch. Zoals Julian Barnes eens opmerkte: ‘It would be a very disturbed schoolboy who successfully masturbated to a book of Freud nudes.’ Op de portretten die hij van Celia Paul maakte, lijkt ze van middelbare leeftijd, terwijl ze toen net twintig was.
Freud zei dat het niet zijn doel was dat een portret ‘zou lijken’, maar dat het schilderen zijn onderwerp zou intensifiëren. Een bekende die naar het portret zou kijken, zou moeten zeggen ‘Ja, dat is hem/haar, alleen nog meer’. Only more so.
Tegen de kunstcriticus Martin Gayford, die een boek schreef over hoe hij poseerde voor Freud (Man With A Blue Scarf, 2010), zei hij herhaaldelijk ‘Je helpt me enorm’, waarmee voor Gayford duidelijk werd dat hij niet het doel was, maar een instrument. Het uiteindelijke doel was het schilderij: de man met de blauwe sjaal moest op het doek leven, als een op zichzelf staand wezen, niet als afgeleide van Martin Gayford. Je kunt het ook anders zien, namelijk dat het soms aanvoelt alsof Freud het leven uit zijn vrienden weg schilderde, alsof hij ze via zijn schilderijen verder bij zich vandaan plaatste.
Wanneer hij meerdere personen afbeeldde – bijvoorbeeld in Interior W11: After Watteau (1981-83), wat hij zelf als een van zijn beste werken zag – leken die personen amper iets met elkaar te maken te hebben. Terwijl het toch echt zijn geliefden waren. De jonge vrouw links is Celia Paul; de vrouw rechts is Suzy, met wie hij vier kinderen had. Ze zitten erbij als vijf vreemden op een politiebureau, die net getuige zijn geweest van iets vreselijks.
Gayford beschrijft heel interessant hoe het poseren verliep. Gayford vertelt hoe Freud langzaam schildert en na elke verfstreek tegen zichzelf praat – ‘Hmm’, ‘Misschien!’, ‘Volgens mij niet’ – zoals tennissers tussen punten door. Hoewel alleen zijn hoofd te zien was, mocht Gayford nooit eens verzitten, want dat zou zijn houding te veel veranderen. Vanzelfsprekend moest Gayford zijn zware jas en sjaal blijven dragen in de zomermaanden. Freud vereiste volledige medewerking, ook al had hij geen idee hoelang het nog zou duren. Gayford kende het lot van Jerry Hall: eind jaren negentig werkte Freud aan een schilderij waarop het supermodel haar pasgeboren baby de borst gaf. Na enkele maanden meldde Hall zich een keertje ziek, en toen ze na een paar dagen nog steeds niet was hersteld, verloor Freud zijn geduld en schilderde hij over Halls gezicht heen het gezicht van zijn vaste assistent David Dawson. Het kind en de borsten daarentegen bleven, waardoor Dawson opeens in een onverwachte multi-gender pose was beland.
In Self-Portrait beschrijft Celia Paul haar sessies als model van Freud. Soms huilde ze uren achtereen: hij keek er niet van op. Ze lag naakt voor hem in een onnatuurlijke pose en ze voelde de koelte van zijn blik, de afstand tussen haar en het schilderij, waarbij Freud vooral in het schilderij geïnteresseerd was. In zekere zin concretiseerde het poseren de rolverdeling in hun relatie: die tussen object en subject. Ze beschrijft bijvoorbeeld dat hij haar meenam op een dubbeldate met de kunstenaar Frank Auerbach, en dat het zowel bij Auerbach als Freud niet opkomt de twee vrouwen even aan elkaar voor te stellen. Als ze Auberbach naar een tentoonstelling vraagt, geeft hij zijn mening, en komt het niet in hem op dat zij misschien ook een mening heeft. Als ze die vervolgens toch geeft, zijn de twee heren verrast, om vervolgens hun gesprek weer te hervatten.
Zelf zegt Paul dat ze niet met onbekende modellen wil werken. Haar gaat het juist om haar band aan te halen met de mensen die ze afbeeldt, met name haar moeder en haar zusters. De verschillen zijn niet te missen. Freud schilderde lichamen, huid, vlees – je kunt zeggen dat hij zo sterfelijkheid afbeeldde. Het is heel moeilijk om innerlijke levens bij zijn onderwerpen voor te stellen. Bij Paul is het een en al innerlijk. De gezichten van haar familie schilderde ze als vreemde, bolle tronies, maar vol warmte en leven. Ze lijken telkens in afwachting van liefde en verdriet, vol vertrouwen in het leven, en acceptatie van de pijn die daarbij komt kijken.
Het is te makkelijk om de verhouding tussen Paul en Freud uit te leggen als een asymmetrische, MeToo-achtige toestand tussen een dominante kunstenaar en een onderdanige muze. Freud merkte eens op dat hij bewondering had voor de kunstenares Gwen John, die haar eigen kunst had opgegeven toen ze de muze van Rodin werd. ‘Ik voelde dat er een verborgen verwijt in die woorden zat’, schrijft Paul. Maar zat dat er? Uit Self-Portrait en The lives of Lucian Freud komt nergens het beeld naar voren van een man die slechts huis en haard wilde en een vrouw alleen voor hemzelf. Hij nodigde haar nooit uit bij hem in te trekken en zijn huiselijke leven te bestieren. Hij verwachtte een soortgelijk individualisme van haar. Hij kocht een appartement voor haar aan Great Russell Street, met grote ramen die uitkijken op het British Museum. Een plek voor haar om in rust te werken. Paul woont er nog steeds. Freud overleed in 2011.
Self-Portrait is geen afrekening. Ze schrijft over haar liefde voor Freud, hoe ze opgloeide als hij zijn hand op haar rug legde, hoe hij haar kunst aanmoedigde. Wel is het een portret van cognitieve dissonantie. Paul wist met wat voor man ze in zee ging, en toch ging ze door het diepe dal van de eenzaamheid van het bedrogen worden. Nadat ze een kind van hem kreeg, bloedde de relatie dood. Voor iemand die er meer dan een voetbalelftal van op de wereld zette, was hij verdomd vies van kinderen. Maar nergens is Paul verwijtend. Het is eerder alsof ze zegt: dit is de prijs die ik betaalde en dit is wat ik ervoor terugkreeg, levenservaring, leren omgaan met verdriet, een zoon, een huis en een rotsvast vertrouwen in mijn eigen kunst.

Een Freudiaans portret Martin Gayford
In de jaren '20 zat Lucian Freud in Berlijn op de basisschool en leerde hij hoe hij zijn veters op een bepaalde manier moest strikken. "Daarom", zo herinnerde hij zich zeventig jaar later, "bedacht ik meteen dat ik ze nooit meer zo zou vastmaken." Dat was een typerende reactie. Wanneer men hem vertelt iets te doen, zo heeft hij toegegeven, is dat voor hem voldoende aanleiding om juist iets anders te willen. Zijn onwil om vastgestelde regels te volgen, reikt van het strikken van zijn veters tot het negeren van de vermeende wetten van de kunstgeschiedenis.
Hoewel men er nooit echt aan heeft getwijfeld dat hij een opmerkelijk schilder is, is er wel veel onzekerheid geweest over de vraag of hij een bepaald soort kunstenaar was, namelijk een modern kunstenaar. Al beginjaren '50 schreef kunstcriticus David Sylvester dat zijn werk hem "raakte", maar dat zijn stijl niet "radicaal genoeg leek om van belang te zijn voor de toekomst van de schilderkunst."1 Als reactie op dergelijke voorspellingen - dat zijn type schilderkunst 'onmogelijk' of 'onbetekenend' was na Cézanne of na Duchamp (kunstcritici schepten er genoegen in om deze wetmatigheden vast te leggen) - zegt Freud: "Ik zou juist denken dat het feit dat iets verboden is of bijna illegaal, het des te spannender maakt."
Een tijdgenoot van de schilder, Richard Hamilton, een orthodox modernist en volgeling van Duchamp die toevallig Freuds buurman was, leunde rond diezelfde tijd over het tuinhek en zou toen met de onverbiddelijke openhartigheid waarmee kunstenaars soms tegen elkaar praten, hebben gezegd: "Jouw werk, ik snap het gewoon niet, ik begrijp absoluut niet wat voor zin het heeft." Freud zei hem dat hij zich geen zorgen hoefde te maken en ging tot de dag van vandaag onverschrokken en onwankelbaar door met wat hij deed.
In 2007 ziet het artistieke landschap er heel anders uit. Lucian Freud wordt bewonderd en is opgenomen in de gelederen van de grote 20ste-eeuwse kunstenaars. Begin dit jaar opende een tentoonstelling over de portretkunst in het tijdperk van de moderne kunst, The Mirror and the Mask, haar deuren in het Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Freuds werk stond centraal in de argumentatie van de curatoren en was op verschillende plaatsen in de expositie te zien. Zeer opmerkelijk was dat een klein zelfportret van Freud, Interieur met handspiegel (zelfportret) (1967), in de eerste zaal naast zelfportretten van onder meer Picasso, Munch, Gauguin, Max Beckmann en Van Gogh hing. Het bleef meer dan overeind. Voor mij althans kon het qua diepgang en waarachtigheid wedijveren met een zelfportret van Van Gogh uit 1887. De beide portretten waren de krachtigste schilderijen in die zaal.
Hoe komt het dat deze rebel tegen het modernisme zo goed samengaat met de grondleggers van deze stroming - en niet alleen met hen, maar ook met hun opvolgers, Francis Bacon, Giacometti, Frank Auerbach? Een schilderij van Freud was een van de eerste, maar ook een van de laatste werken die de bezoeker op de expositie tegenkwam. Hoe valt deze paradox te verklaren?
Laten we nog eens teruggaan naar David Sylvester. In 1995 opperde ik in een artikel in het tijdschrift The Spectator dat Francis Bacons beroemde uitspraak "the brutality of fact" (de wreedheid van de realiteit) wellicht ook van toepassing is op het werk van Freud. Sylvester sprak dit onmiddellijk tegen in een stuk dat hij schreef voor een andere krant.
"Bacon kwam tot deze uitspraak toen hij een belangrijke eigenschap trachtte te omschrijven die hij vond bij Picasso, maar miste bij Matisse, een eigenschap die duidelijk een gevoel voor de menselijke natuur impliceert, wat weer een zekere mate van universaliteit vereist. Freud lijkt de wereld alleen van dichtbij door zijn eigen ogen te zien, waarbij hij afhankelijk van zijn persoonlijke grillen aantrekkelijke of weerzinwekkende taferelen schildert."2
Daar doet Sylvester volgens mij iets wat critici heel vaak doen: hij levert felle kritiek, maar legt de vinger wel precies op de unieke en fantastische positieve eigenschap van Freuds werk. Freuds grootste kracht lijkt me dat hij de wereld behandelt als iets wat volledig uit unieke individuele dingen - mensen, dieren, objecten - bestaat. Hij biedt weerstand aan de neiging van de moderne kunst om de complexiteit van de wereld te onderwerpen aan een stijl of een concept.
Voor Freud heeft alles - zelfs een ei of een industrieel product als de kraag van een shirt - een zekere mate van individualiteit. Daarom is alles wat hij schildert een portret (wat ook de reden is waarom hij zo'n belangrijke plaats inneemt in een overzicht van 20ste-eeuwse portretkunst). Aangezien hij zelf een uniek wezen is, zijn al zijn werken een persoonlijke ontmoeting. Deze manier van werken is absoluut geen kwestie van 'grilligheid', maar is juist diepzinnig en origineel en heeft een oeuvre opgeleverd dat met niets in de geschiedenis van de kunst te vergelijken is.
Toch was het misschien verkeerd om dat beroemde citaat te gebruiken. Er is, of lijkt, veel realiteit in Freuds werk aanwezig te zijn (hoewel, zoals ik later zal aantonen, minder ongecompliceerd dan deze misschien lijkt). Maar in zijn werk is geen sprake van wreedheid. Sterker nog, de dramatische uitdrukking van angst en geweld die Bacons uitspraak impliceert, is Freud vreemd, wat deels verklaart waarom hij Picasso weliswaar bewondert, maar Matisse - enigszins verrassend misschien - beschouwt als de grootste kunstenaar van de 20ste eeuw.
Hij vertelde me ooit dat Bacon, met wie hij vele jaren bevriend is geweest, als kunstenaar een zwakke plek had: "Hij was bang voor de dood." Of dit nu waar is of niet, voor Freuds werk geldt zeker dat het geen spoortje angst toont voor wat dan ook. Er ligt juist veel tederheid in zijn schilderijen, een aspect dat naar voren komt uit de selectie die op deze expositie te zien is. Dat geldt, om vrij willekeurig een paar voorbeelden te noemen, voor Hoofd en arm van een man (1988), Esther (1982-83), Twee-planten (1977-80) en Hoofd van een meisje (1975-76).
In zijn visie is er geen plaats voor sentimentaliteit. Hij deinst niet terug voor bijvoorbeeld sporen van veroudering of sterfelijkheid bij zijn modellen: hangwangen, rode huid. Deze benadering wordt soms als hardvochtig gezien, maar is in feite gewoon eerlijk. Hij is even oprecht in de observatie van zijn eigen persoon als in zijn kijk op anderen. Toen ik poseerde voor de ets Portret (2005), had hij een tandheelkundig probleem, waarover hij mij bij verschillende sessies vertelde. Hij had te horen gekregen dat hij ofwel implantaten moest nemen ofwel zijn voortanden zou verliezen en een kunstgebit moest gaan dragen. Zijn reactie was dat hij met beide oplossingen, het ongemak en de afleiding - van het schilderen, het belangrijkste doel in zijn bestaan -, niet kon leven. In plaats daarvan begon hij meteen plannen te maken voor een Zelfportret zonder voortanden.
Zijn tandarts bedacht, misschien gelukkig maar, snel een andere oplossing voor dit probleem, al heb ik het vermoeden dat het een fantastisch schilderij zou zijn geworden. Wat dit voorval duidelijk maakt, is dat iets wat een ander wellicht als een demoraliserende mismaaktheid zou hebben beschouwd, hem juist de gelegenheid bood om nieuw werk te maken. Hij heeft ooit gezegd dat een goed schilderij een "beetje vergif" moet bevatten. Toen hem werd gevraagd dat uit te leggen, gaf hij als voorbeeld: "een gevoel van [...] sterfelijkheid".
Maar hoewel hij onwrikbaar is in de bestudering van zijn onderwerp, schildert hij niet gewoon wat hij ziet. Dat zou voor hem vermoedelijk een vorm van falen zijn: een manier om zich te onderwerpen aan een systeem of een stijl. Vele jaren geleden schreef hij in enkele notities over zijn werkwijze dat het onderwerp van een schilderij "dag en nacht" geobserveerd moet worden. Het doel van deze analyse is dat hij, zij of het "uiteindelijk het alles zal onthullen, zonder welk de selectie zelf niet mogelijk is."
In de praktijk betekent dit dat hij uitsluitend werkt naar een levend model. Hij wil dat het model aanwezig is en poseert, zelfs als hij eigenlijk werkt aan een hoek van het schilderij waar niets anders dan lege lucht verschijnt. Het onderwerp, zo beweert hij, heeft invloed op de achtergrond. Hij heeft zelfs bezwaar tegen de term 'achtergrond'. Voor hem vormt de achtergrond een even integraal onderdeel van het schilderij als het gezicht of lichaam van een mens.
Zijn werk vloeit dus voort uit de voortdurende bestudering van een echt persoon. Maar - en dat is net zo belangrijk - hij maakt een kunstwerk, geen mechanische reproductie van een tafereel. Het uiteindelijke resultaat is, zoals hij zegt, een "selectie". Onderdelen worden uitvergroot - als de enorme ogen in enkele vroege werken zoals Hoofd van een jongen (1956) - andere verdwijnen. Soms, herinnert hij zich, "is er een oor verdwenen".
Om een klein voorbeeld te noemen: tijdens de poseersessies voor het olieverfschilderij Man met blauwe sjaal (2004-05) droeg ik acht maanden lang een roze en wit gestreept overhemd - altijd hetzelfde -, maar er zijn geen strepen te zien op het uiteindelijke schilderij: ze hoorden er niet in thuis. En zoals hij het zelf zegt: jij (het model) bent hier om het (het schilderij) te helpen. Hij kan een onderdeel langer of breder maken omdat hij zijn onderwerp niet noodzakelijkerwijs vanuit één enkel, vast standpunt bekijkt. Het uiteindelijke resultaat is een onafhankelijke entiteit - een schilderij dat aan zijn eigen wetten gehoorzaamt, die hij het "leven van vormen" noemt. (Hij is van mening dat Matisse dat idee in gedachten had toen hij zijn werken rustig ordende, terwijl Picasso toegaf aan zijn verlangen om de toeschouwer te 'verrassen en verbazen'. Daarom gaat zijn voorkeur uit naar de eerste.)
Een ander element waaruit hij kan kiezen, is tijd. Ongeveer vier maanden na het begin van de poseersessies voor Man met blauwe sjaal verscheen er een kleine, aarzelende glimlach. Ik geloof niet dat ik lachte toen hij die gezichtsuitdrukking schilderde. Maar Andrew Parker-Bowles, die in diezelfde tijd poseerde voor De brigadegeneraal (2003-04), opperde dat hij die glimlach wellicht maanden eerder al had gezien. David Hockney, die ook voor Freud poseerde, merkte op dat de hele periode dat hij model voor hem zat (en de tijd voor en na de sessies, hun gesprekken en gezamenlijke maaltijden in restaurants die voor Freud deel uitmaken van het proces) "in lagen zijn aangebracht" in het uiteindelijke schilderij.
In dit opzicht is Freuds werkwijze het tegenovergestelde van foto-grafie. Fotografie geeft volgens hem veel informatie over de lichtval, maar over niets anders dan dat. En wat anders, vraagt u zich misschien af, is er dan wel? Het antwoord is gevoelens, herinneringen, reacties, gedachten - alles wat met de perceptie samenhangt maar wat niet wordt onthuld in de bliksemsnelle klik van een sluiter. Hij doet ook zichtbaar zijn best om een gevoel van gewicht, de textuur van de huid, de fysieke -ja zelfs dierlijke - eigenschappen van zijn model vast te leggen. Dat verklaart voor een deel ook zijn liefde voor Chardin, wiens Jonge schooljuffrouw zelf een van zijn onderwerpen werd. Daarentegen voelt hij zich niet aangetrokken tot Vermeer, een schilder die zijn modellen misschien wel door een lens heeft bekeken. Volgens hem zijn Vermeers mensen "op een vreemde manier helemaal niet aanwezig."
Freud doet niet zijn best om constant te zijn in zijn resultaten, integendeel. De perfecte reactie op zijn werk is volgens hem dat de toeschouwer zegt: "Dat is een schitterend schilderij, maar ik zou nooit hebben geraden dat het door Lucian Freud is gemaakt." In zijn werk wisselt hij voortdurend van techniek en formaat. Rond 1960 maakte hij een enorme verandering door toen hij zich ontwikkelde van een kunstenaar die werkte op basis van tekenkunst tot een kunstenaar die zich toelegde op de manipulatie van verf. Wanneer men een latere Freud van dichtbij bekijkt, ziet men dan ook, zoals Damien Hirst opmerkte, "al deze nerveuze vlekken ... als een vroege De Kooning." Een deel van de alchemie van een schilderij als Rokende man (1986-87), Guy half in slaap (1981-82) of Man met geruite pet (1986) is de wijze waarop deze vlekken, klodders en verfstreken op de een of andere manier veranderen in vlees, huid, haar en kleren. Het is daarom geen toeval dat ook de meestér-tovenaar met het penseel Frans Hals door hem zeer wordt bewonderd.
Wanneer hij een model voor de tweede keer of vaker schildert, zorgt hij ervoor dat de afbeelding zoveel mogelijk verschilt van de eerdere versie (Van Gogh, ook een held van hem, merkte op dat hetzelfde model het uitgangspunt kan zijn voor zeer uiteenlopende portretten). Hij heeft niemand vaker geschilderd dan zichzelf maar toch lijkt geen van zijn zelfportretten op een van de andere. Het verbazingwekkende Spiegelbeeld met twee kinderen (zelfportret) (1966) toont Freud als reus die op ons neerkijkt. Hij draagt een pak uit het Beatles-tijdperk, een enigszins sinistere verschijning uit het Londen van de gebroeders Kray. Het lijkt niet erg op Zelfportret (1940) of op een later portret uit 1990-91. Toch geloof je dat het steeds een portret van hemzelf is, op een bepaald moment, in een bepaalde gemoedstoestand.
Zijn werk komt voort uit het besef dat absoluut alles op een bepaald moment bestaat en door een bepaald individu wordt gezien. Dat is niet alleen een universele waarheid, maar ook een uiterst eigentijds standpunt. Daarom heeft Freud, hoewel hij schijnbaar een weg bewandelde die tegengesteld was aan de modernistische orthodoxie, niet in strijd met de traditie gehandeld, maar er juist enorm aan bijgedragen.
Alle citaten zijn afkomstig uit gesprekken met de auteur, tenzij anders vermeld.
1 David Sylvester, About Modern Art: Critical Essays 194S-96, Londen 1996, p.19.
2 David Sylvester. Ibid., P-3I9-