Tijdelijk

Weet u nog hoe het tien jaar geleden bij ons was, in de slechte jaren tussen 1880 en 1890, toen we wat de kunst betreft door Europa buiten spel waren gezet? Als ik toentertijd in Parijs over Wenen praatte, was het steeds: "La-bas? C'est en Roumanie, n'est ce pas?" Ze waren een Aziatische provincie. En in Berlijn konden Oostenrijkers er nog net mee door als zangers van het volkstoneel. Daar is verandering in gekomen. Hermann Bahr
'Kakanië' - hemelse walsen
Hermann Bahr (1863-1934), literaat, ontdekker van de jonge Hofmannsthal, voorvechter van het Expressionisme en onverschrokken pleitbezorger van de Weense Jugendstil, had de kunstenaars in 1898 op het hart gedrukt: "Hult ons volk in een Oostenrijkse schoonheid!" Adolf Loos ging tien jaar later juist tekeer tegen de over verfijnde kunst van dansgenot tot binnenhuisdecoratie: "Niet alleen wordt het ornament door misdadigers vervaardigd, nee, het pleegt zelf een misdaad." Een filister is het die "hapt naar het ornament als de hond naar de worst", spotte het vaak cynische geweten van Wenen, Karl Kraus (1847-1936). Gelukkig was het nog niet zover dat ook de "inbrekerswerktuigen in de Wiener Werkstätte worden gemaakt". Dit zijn enkele impressies uit het Wenen van rond 1900, dat zich tot wereldstad ontwikkelde en waar de kunst controversiëler was dan elders ter wereld. Het naast elkaar voorkomen van het verfijnde spel van zwenkende lijnen, hoogst symbolische precieuze ornamentiek en strenge rechtlijnigheid weerlegt elke oppervlakkige typering van de eeuwwisseling, die zeker fin de siècle en afgematte, gestileerde decadentie is, maar evenzeer Art Nouveau, Jugendstil: herbegin en verandering.
"Een Oostenrijkse kunst! Ieder van u voelt wat ik bedoel... als u de zon op het hek van de Volksgarten ziet schijnen, terwijl de vlier geurt en kleine Weense meisjes touwtje springen, of als u in het voorbijgaan walsmuziek van een binnenplaats opvangt, dan wordt het u zo vreemd te moede, en toch kan niemand van u zeggen waarom hem de vreugdetranen in de ogen staan. We glimlachen maar wat: zo is Wenen nu eenmaal! En dit nu eenmaal Weense moet u schilderen." Maar wat was Wenen? Hoofdstad van Kakanië, het Oostenrijkse keizer- en koninkrijk, dat in zijn ondergang Robert Musil (1880-1942) "een bijzonder goed exemplaar van het moderne leven" en stof voor zijn tussen 1930 en 1943 verschenen Mann ohne Eigenschaften bood? Het vrolijke Wenen, waar de mensen eigenlijk niets al te serieus namen en waar speelse elegantie, koketterie en fijnzinnige levensvreugde heersten? Stad van de 'vrouwelijkheidscultus', vol mooie vrouwen in levenden lijve en op afbeeldingen, stad vol vlotte officieren? Bakermat van de hemelse walsen van Johann Strauss en dankzij Sigmund Freud tegelijk geboorteplaats van de psychoanalyse! De grote bouwwerken van de Ringstrasse, die het aanzien van de stad ingrijpend hadden veranderd, vertegenwoordigden de cultuur van de gegoede burgerij, maar in de buitenwijken broeide het socialisme. De metropool van de veelvolkerenstaat, die alle culturen absorbeerde, was tegelijk ook altijd de dorpse wijn-bouwvoorstad Grinzing. Niemand heeft het ook voor de Jugendstil zo kenmerkende contrapunt van doodsverlangen en levensverheerlijking treffender onder woorden gebracht dan Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). De schijnbaar onmogelijke gelijktijdigheid van reactie en Modernisme, van naïeve verrukking en diepe ernst, besloten in het Weense pluralisme van talen, culturen en volkeren, bood een buitenkans voor de kunstzinnige omgang met complexiteit.
Het koffiehuis als geestesgesteldheid - de Sezession
De tijd haar kunst, de kunst haar vrijheid Joseph Maria Olbrich
"Dat men de oude muziekstad Wenen eindelijk zo ver heeft gekregen om voor de beeldende kunst warm te lopen, zich zelfs te 'échaufferen', is het grootste succes van de Sezession. Zelfs de opschudding die Hans Makart in zijn vroege jaren veroorzaakte, is daarmee niet te vergelijken, alleen al omdat die een lokaler karakter had. Alleen de strijd van de Wagnerianen en de overwinning die ze net zo goed in Wenen als elders behaalden, is een verschijnsel dat zich kan meten met de triomf van de secessie in alle wereldsteden. Binnen het benauwde Weense kunstleven getuigde de oprichting van de Sezession van jeugdig idealisme. Opofferingsgezind en vol werklust stortten de 19, die nu tot 70 zijn aangegroeid, zich in een strijd met een ongewisse afloop. Een geluk dat ze meer kunstenaars dan zakenlui zijn. Hadden ze namelijk geweten dat de eerste tentoonstelling van de tuinkunstvereniging hun veertigduizend gulden zou kosten, dan was hun wellicht de moed in de schoenen gezonken. Maar ze wisten het niet en het Weense publiek hielp. Zelfs deze buitensporige uitgaven leverden een nettowinst op." De Sezession werd in 1897 opgericht. Dit jaartal is verbonden met een ommekeer die bijna net zo dramatisch was als de overgang van de Middeleeuwen naar de Nieuwe Tijd en betekende het begin van het Modernisme in Oostenrijk. Dat was, net als in München en Berlijn, een consequente afrekening met het illusionisme en verisme van de academies en de vestiging van een 'grensoverschrijdende kunst.' Zo bezien opende de Jugendstil, die inmiddels zelf al weer onderwerp van geschiedschrijving is geworden, de reidans van de 'antikunstbewegingen', omdat nu ook de grafiek en gebruiksvoorwerpen tot de primaire kunst werden gerekend. De Sezession, de 'Vereniging van Beeldende Kunsten in Oostenrijk', was een trefpunt van jonge en ontevreden kunstenaars. Ze zochten geen maatschappelijke, maar slechts een esthetische omwenteling. Alleen de vorm hoefde te worden gevonden - de 'stof' diende zich zelf wel aan: Wenen! De oprichting vond natuurlijk plaats in een koffiehuis, het legendarische café Griensteidl, een tweede thuis voor elke Wener. "Je hebt afgetrapte laarzen - koffiehuis!
Je krijgt vierhonderd kronen loon en geeft er vijfhonderd uit koffiehuis! Je vindt nooit de ware vrouw - - - koffiehuis! Je gedachten draaien om zelfmoord koffiehuis! Je haat en veracht de mensen en kunt hen toch niet missen koffiehuis! Je krijgt nergens meer krediet --- koffiehuis!",
dichtte Peter Altenberg (1859-1919), een van de laatste Europese bohémiens. De voorloper van de Sezession, de 'Hagengesellschaft 1876' (sinds 1900 'Hagenbund'), ontleende zijn naam aan de eigenaar van het trefpunt 'Zum blauen Freihaus'. De 'Siebener Club' had als plaats van samenkomst het café Sperl. De verontwaardiging over het tentoonstellingsbeleid van het 'Künstlerhaus' onder leiding van Eugen Felix (1837-1906) was de aanleiding voor de definitieve breuk met het officiële kunstbedrijf. Woordvoerder van de vijftig leden van het eerste uur was Gustav Klimt. Net als Franz von Stuck in München was Klimt de hoofdfiguur van de toenmalige Weense kunstwereld. Hij gold vooral als genie van de symbolistisch versierde beeldvlakken (afb. blz. 342-343). Zijn zeer erotische, doorvoelde naakttekeningen waren minder bekend. Hij had twee protégés: de 'opperwoesteling' Oskar Kokoschka (1886-1980) en de 'zelfziener' Egon Schiele. Congeniale medestanders van Klimt waren Josef Hoffmann, Koloman Moser, Joseph Maria Olbrich, de schilders Carl Moll (1861-1945) en Max Kurzweil (1867-1916), de 'architectuurgigant' Otto Wagner en de 'Parijse Tsjech' Alfons Maria Mucha. Het waren echter niet alleen de 'jonge wilden' die het in de Sezession voor het zeggen hadden. Aan het hoofd van de delegatie die keizer Franz Joseph I (geboren in 1830 en regerend van 1848 tot 1916) een uitnodiging voor de eerste tentoonstelling overhandigde, stond de 85-jarige erevoorzitter van de Sezession, Rudolf von Alt (1812-1905). De 67-jarige keizer was verbluft toen hij zag dat de jongeren werden aangevoerd door een man die nog ouder was dan hijzelf. "Ik ben weliswaar al oud, majesteit," antwoordde Von Alt, "maar ik voel me nog jong genoeg om elke keer weer opnieuw te beginnen."10 Door het bezoek van de keizer aan de tentoonstelling kreeg de 'nozembeweging' erkenning, ook al bleef het bij dit gebaar van goede wil. Rond 1900 dienden de kunstzinnige activiteiten ook in taal te worden geuit. Daarom werd er een maandelijks kunsttijdschrift opgericht: Ver Sacrum ('gewijde lente'), waarvan de titel werd ontleend aan het Duitse Weihefrühling in een gedicht van Ludwig Uhland (1787-1862): "Ihr habt vernommen, was dem Gott gefallt,/ Geht hin, bereitet euch, gehorchet still!/lhr seid das Saatkorn einer neuen Welt,/Das ist der Weihefrühling den er will." Ver Sacrum was niet alleen een leerzame en onderhoudende kroniek van de Sezession, maar dankzij de originele grafiek van vele kunstenaars ook een getrouwe afspiegeling van die tijd. . Bijna onopgemerkt bleven de 'vergrijpen' van Adolf Loos, die aanvankelijk met de Sezession sympathiseerde en talrijke bijdragen aan Ver Sacrum heeft geleverd.
Gustav Klimt en het 'lege vlak' 
... pas wanneer hij zich tegen Wenen verzet en zijn kunst de allerpersoonlijkste vruchten afwerpt, wordt Gustav Klimt -de natuurwet van de geniale begaafdheid volgend- de volkomen personificatie van de Weense kunst. Hans Tietze
De kunst viel van haar voetstuk en ook Klimt werd graficus en illustrator. Het affiche voor de eerste tentoonstelling van de Sezession (afb. blz. 334) is van zijn hand en gaf onmiddellijk aanstoot: de censuur eiste een verhulling van Theseus' lichaam door een overdruk van bomen. "... Theseus draagt natuurlijk het eenvoudige, maar welvoeglijke gewaad der heroën, namelijk helemaal niets... de schilder was gedwongen zijn halve Theseus achter een paar boomstammen te verbergen. Ik vraag me af of ze nu ook niet Canova's Theseus terug zullen brengen naar zijn bedompte tempelzaal (Paviljoen in de Burggarten), de deuren sluiten en de sleutel in het Donau-kanaal gooien."
Klimt had het hoogtepunt van zijn oeuvre reeds bereikt en het academisme van de Zwickel-schilderingen in het Kunsthistorisches Museum achter zich gelaten. De kunst van de Griekse Oudheid, gepersonifieerd door een jonge vrouw, is in haar houding pure kunst van het fin de siècle. De 'kunst van de synthese' uit zich in de gekromde lijn, het golfmotief en de afbeelding van de vrouw als femme fatale. Al in het schilderij Die Musik uit 1895 vormde Klimt een 'ideaal vlak', dat zich niet plastisch laat modelleren. In zijn schilderijen bevindt zich een gouden of zilveren grond op een bijna Byzantijnse manier naast delen met olieverfschildering. In het geval van de Beethoven- en Stoclet-fries komen daar driedimensionale ornamenten bij: mozaïek, metaal, majolica en halfedelstenen. In zekere zin liep Klimt daarmee vooruit op de collagetechniek zoals Antoni Gaudi die in de architectuur toepaste. Klimts cultus rond edele materialen kwam voort uit de schilderkunst en literatuur van het Symbolisme, uit het exquise Franse kunsthandwerk en uit het werk van Mackintosh. Maar wat Klimt op het beeldvlak toverde, is qua subtiele 'textiliteit' nooit meer geëvenaard. Klimts werk werd ook beïnvloed door de spectaculaire openingstentoonstelling van de Sezession. Van de buitenlandse kunst die er te zien was, trokken de kartons van Pierre Cécile Puvis de Chavannes en de werken van Arnold Böcklin (1827-1901), Auguste Fiodin (1840-1917), Jan Toorop en Fernand Khnopff de meeste aandacht.
De prerafaëlitisch aandoende smachtende, slaapwandelende vrouwengestalten in het werk van Khnopff keren terug in Klimts onvergelijkelijke portretten. "Er is daarbij altijd een liefdevol inlevingsvermogen aan het werk, dat telkens naar de betovering van de vrouwelijkheid zoekt. Een soort toverkracht schuilt in elke vrouw, vertoont zich bij elke vrouw in een teken, dat Klimt altijd weet te ontdekken, dus ook bij de minder mooie vrouw. Dat kan een oog zijn dat hij laat oplichten alsof het portret een en al oog is, of een stuurse, dorstige mond, die hij zo prachtig sprekend schildert dat al het andere erbij in het niet valt; nu eens is het een contour van het lichaam, het gebaar van een hand, dan weer het haar."
Klimts magistrale vrouwenportretten zijn tijdloze sensitieve afbeeldingen, maar verhitten desondanks de gemoederen. Er werd gesuggereerd dat Klimt niet alleen de schilder, maar ook de minnaar was van de modellen, die met een ontspannen glimlach in vaak gewaagde poses werden vereeuwigd. De plafondschilderingen van de drie wereldlijke faculteiten van de universiteit, eveneens allegorische vrouwelijke figuren, zorgden voor een schandaal. De kritiek krenkte Klimt diep. "... maar de afwijzende houding van het grootste deel van de Weense pers en de kinderachtige beschuldiging van pornografie, konden Klimt niet uit zijn evenwicht brengen. Toen bij het schandaal rond ... het schilderij Die Medizin ook een aantal professoren en parlementsleden zich niet onbetuigd lieten, verloor hij echter zijn geduld ... Toch stond het ministerie op de levering van de reeds betaalde schilderingen. Het geïrriteerde antwoord van Klimt: "Ik laat mijn werk niet nog langer besmeuren. Als u soldaten stuurt en laat schieten, moet ik me wel overgeven, terugschieten kan ik niet."
Terwijl de filisters zich lieten shockeren door vermeende obsceniteiten in Klimts schilderingen, sloeg de kunstenaar in zijn werk heel andere, progressieve wegen in. Het affiche voor de eerste tentoonstelling van de Sezession bewijst dat de verschijning van het lege vlak niet alleen de architecten heeft beziggehouden. Ook toont het aan dat rond de eeuwwisseling alles voortkwam uit een gemeenschappelijke onderstroom. Sullivan en zijn bentgenoten en later Adolf Loos propageerden het eenvoudige, gladde vlak en waren wegbereiders van het functionalisme. Op dit affiche lijkt het lege vlak ook een soort muur te zijn, zoals de kroonlijst erboven suggereert. Tegengestelde componenten worden tot een geheel verbonden. In het contrast tussen het lege vlak en de figuren ligt een ongelooflijke moderniteit. "... Nu stond ik toch perplex. Van Klimts voorgaande werken was ik altijd verrukt geweest, vooral van enkele van zijn muurschilderingen in het Hofmuseum, die aan de schoonheden van iemand als Giorgione deden denken, maar deze tekening stelde mij opeens voor iets volstrekt nieuws, voor iets wat niets te maken had met herinneringen aan andere meesters. Het was kortom al Klimt-stijl ,..", herinnerde zich Koloman Moser zijn kennismaking met het 'lege vlak' bij Klimt. Deze mocht dan vooral te boek staan als schepper van fraaie vrouwenportretten en imposante kleurcollages, maar uit een opmerking van Olbrich over zijn gebouw voor de Sezession blijkt hoe nauw Klimts zienswijze verwant was aan die van de architect: "Muren moesten het worden, wit en glanzend, heilig en kuis. Een stemmige waardigheid moest alles omgeven. Een reine waardigheid, zoals die mij bekroop toen ik voor het onvoltooide heiligdom in Segesta stond ... alleen mijn eigen gewaarwordingen wilde ik verklankt horen, mijn warme gevoelens in koude muren verstard zien." In Olbrichts woorden klinkt het verlangen naar het 'ornamentloze ornament' door, zij het dat zijn woordkeuze uit een andere tijd lijkt te komen dan Loos' uitspraak over hetzelfde thema: "Overbodige opsmuk en gekunstelde versiering stompen de hersenen af, verschralen de zintuigen en verspillen arbeidskracht. Ze zijn erotische uitlaatklep, zoals het gekras op de muren van toiletten, alleen minder eerlijk, daarentegen verwaand, gemaniëreerd en ingevroren." Otto Wagner had het talent van zijn leerling Olbrich onderkend, gewaardeerd en gestimuleerd. Waar Olbrichs eerste ontwerp voor het tentoonstellingsgebouw nog geheel de geest van zijn leermeester ademde, leverde de definitieve versie een volmaakt en origineel bouwwerk op, dat nog altijd weet te boeien. Over de 'betoverende uitstraling' van de koepel van vergulde laurierbladeren bericht Ludwig Hevesi euforisch: "... het kleine bouwwerk is en blijft voor altijd een gedenkwaardigheid in de Weense architectuurgeschiedenis; hierop sloeg de oude branding stuk en wat er ook komen ging, het stond daar als tastbare verwijzing naar een nieuwe mogelijkheid."
De Beethovententoonstelling -steen des aanstoots
... Bovendien werd in Kakanië alleen een genie voor een vlegel gehouden, en nooit, zoals elders voorkwam, iedere vlegel voor een genie ... Robert Musil
De tweede tentoonstelling van de Sezession vond inmiddels in een eigen gebouw plaats en de binnenhuisarchitectuur van Olbrich, Moser, Hoffmann en Wagner bood een extra tentoonstellingselement. Ook de nu volgende exposities waren exemplarisch in concept en uitvoering, maar een daarvan was uniek: de XlVe tentoonstelling van de Sezession in 1902, waar het Beethoven-beeld van Max Klinger te zien was, 'omlijst' door de Beethoven-fries van Klimt. Maar Wenen zou Wenen niet zijn als zich onder het jubelkoor niet ook giftige, kwaadsprekende excessen hadden gemengd. Bij een besloten voorbezichtiging was een aristocratische mecenas en verzamelaar "ten overstaan van de fresco's van Klimt zo excessief geworden. Hij schreeuwde het woord met een hoge, schelle stem, alsof iemand hem had geknepen. Het klonk door de stilte als de knal van een pistoolschot. Hij gooide het woord tegen de muur als een steen: afschuwelijk." Deze onvergelijkelijke Beethoven-fries betekende een radicale ommekeer in het werk van Klimt, voltrokken onder invloed van de monumentale lijncompositie en mystieke beeldopvatting van Toorop. Nu brak de tijd van zijn 'gouden stijl' aan, waarin het ornament op zichzelf kwam te staan naast machtige allegorische figuren met bijna grafische contouren. De Beethoven-ten-toonstelling bracht ook voor de ontwikkeling van veel verwante kunstenaars verandering en is dus tevens een mijlpaal in de geschiedenis van de Sezession. "De kloof tussen 'naturalisten' en 'stilisten', die in 1905 de voornaamste reden voor de uittreding van de Klimt-groep zou worden, was al bij de Beethoven-tentoonstelling onmiskenbaar ... In een nog wijder verband gezien is de Beet-hoven-tentoonstelling een sprekende getuigenis van de overgang van de 'esthetisch-decoratieve' naar de 'monumentale' fase, waarin de kunst zich rond 1900 grosso modo bevond ... Er gingen van de Beethoven-tentoonstelling sterke impulsen uit, vooral naar de kunstnijverheid. De hier gebezigde samenwerkingsvorm gaf de aanzet tot projecten als de 'Kunstschau', het Palais Stoclet of de Kirche am Steinhof."
Weense Sezessionstijl
Zelfs de hersenwindingen van de Jugendstil-mens lopen uit in een ornament. Karl Kraus
De soepele en bevallige Sezession-stijl bracht de vereniging een succes dat zich voor de aangesloten kunstenaars in klinkende munt vertaalde - en terecht, want het was gelukt de zogenaamde toegepaste kunst uit haar isolement te halen en met de binnenhuisarchitectuur en de primaire kunsten een synthese aan te laten gaan die een gevoel van bevrijding wekte. De aantrekkelijkheid van het Weense kunsthandwerk werd aangetoond op de Wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs, waar het publiek verrukt was van de tentoongestelde werken. De gemakkelijk aansprekende meubelen waren zeker in overeenstemming met hun tijd, zonder historiserende elementen, maar in grondgedachte noch in uitwerking baanbrekend of avantgardistisch: een smaakvol interieur voor elke ontwikkelde burger die zich niet aan al te veel kunst wilde vertillen. Zo lag het voor de hand de Weense stijl toe te snijden op financieel gewin. De wereldwijde zegetocht van kunstnijverheid 'made in Austria' werd door het Oostenrijkse Museum für Kunst und Handwerk 'gemanaged' en leidde tot een moderne massaproductie, waarvan men de gevaren niet tijdig onderkende.
Deze vorm van vooruitgang wekte een groot ongenoegen bij Hoffmann, Klimt en Moser, de toonaangevende kunstenaars van de Sezession. "Van de kunstenaars die de Sezession hebben opgericht, was Koloman Moser het meest onbevangen en onverschrokken, een van de personen die in de eerste jaren van de Sezession de Weense filisters het meest wisten te ergeren. Waar er ook maar in het Weense kunsthandwerk iets hervormd moest worden (en waar was dat niet het geval?), zag je Koloman Moser met zijn vasthoudendheid, onverschrokkenheid, oordeelsvermogen en verrassende vaardigheid. ... Begenadigd met een buitengewoon fijn instinct voor de latent in het materiaal aanwezige praktische en esthetische mogelijkheden en met een aangeboren gevoel voor de technische uitvoering daarvan, verder in het bezit van een bijna hypertrofisch te noemen fantasie, vervaardigde Koloman Moser sieraden en gebruiksvoorwerpen, die tot het allerbeste behoren wat de moderne kunst op het gebied van de kunstnijverheid tot nu toe heeft voortgebracht."
Op het moment dat Moser, Klimt en Hoffmann de Sezession verlieten, kwam er een eind aan de 'gewijde lente'. De achtergeblevenen slaagden er niet in de schitterende reeks tentoonstellingen voort te zetten en hun productie ging in de willekeurigheid ten onder.
Otto Wagner en de moderne bouwkunst
De omwenteling is echter zo enorm, dat we niet van een renaissance van de Renaissance kunnen spreken. Een naissance is uit deze beweging voortgekomen. Otto Wagner
" Maar voor het genie van Otto Wagner strijk ik de zeilen." Beter dan met deze woorden van de altijd strijdlustig oppositie biedende 'architectuur-rebel' Adolf Loos kan de indrukwekkende persoonlijkheid van Wagner niet worden beschreven. De leermeester van Hoffmann, Olbrich, Loos en Antonio Sant'Elia legde de grondslag voor de moderne architectuur. "Tegenover Wagners droom om ook als architect van de Weense Ringstrafte, als voltooier van keizerlijke en grootburgerlijke representatieve kunst en wooncultuur op te treden, staat het feit dat de bouwkunstenaar Otto Wagner de eerste architect van het moderne Wenen was." Blijkens zijn plannen voor het Weense stads-spoor, de Oostenrijkse Postspaarbank en zijn verhandeling Moderne architectuur (1895), verdiepte Wagner zich al vroeg in de praktische en theoretische consequenties van de verstedelijking. In zijn beginjaren had hij Wenen in een wereldstad zien veranderen, vooral door de bouw van monumentale panden aan de Ringstrasse. Hij was daar nog niet bij betrokken en beïnvloedde het stadsbeeld pas in 1894 met zijn plannen voor het stadsspoor. Wagners eerste gebouwen zijn nog in een historisch gewaad gestoken en benadrukken het klassieke element: de architectuur. Vorm, detail en plattegrond van zijn vroege villa's zijn gericht op de renaissancevilla van de 19e eeuw, maar ook hier is duidelijk een structurele en constructieve stijl te herkennen. Net als Berlage en Behrens was hij een kritische volger van Gottfried Semper. Dit gaf hem en zijn leerlingen een historische 'bagage', die hen ervoor behoedde de erfenis van de architectuur te veronachtzamen en triviale gebouwen af te leveren. Maar het was niet zozeer de eengezinswoning die Wagner interesseerde als wel de Zinskaserne (het huurhuis met een aantal wooneenheden), die een oplossing bood voor de woonbehoefte van brede lagen van de stadsbevolking. De twee huurhuizen aan de Wienzeile, waarvan Wagner zelf de opdrachtgever was, zijn mijlpalen in de ontwikkeling van geschikte woonvormen voor de burger-maatschappij. Het 'design' van de gevels is in Sezession-stijl. Ze maakten furore door de rijke versiering, waar Wagner voor had gekozen met het oog op de geplande boulevard langs het Wiental. Het pand Linke Wienzeile 38 werd voorzien van stucwerk en vergulde medaillons. Nummer 40 werd bekleed met kleurig geglazuurde tegels met daarop een vegetatieve decoratie; een sterk argument voor de mogelijkheid van een geslaagde integratie van ornament en architectuur.
Na een langdurig vooronderzoek van het tracé en ettelijke afgewezen projecten begon men in 1893 met de bouw van het Weense stadsspoor. Men wilde dit moderne verkeersmiddel een gepast voorkomen geven en in 1894 werd Wagner als 'esthetisch adviseur' opgenomen in de 'Commission für Verkehrsanlagen'. Zijn opdracht was de stijlvolle vormgeving van alle stations, bruggen, viaducten enzovoort tot en met alle interieurs. Om deze opdracht binnen de gestelde tijd uit te voeren, breidde Wagner zijn bureau, waarvan Olbrich en Hoffmann al deel uitmaakten, uit tot zeventig medewerkers. Het werd een broedplaats van de moderne architectuur. Het resultaat van de artistieke samenwerking in dit team was overweldigend, maar werd helaas na de oorlog door een bekrompen stadsbureaucratie grotendeels vernietigd.
De halte 'Karlsplatz' ontleende zijn bijzondere karakter aan de paviljoens aan weerszijden van het spoor. Terwijl de meeste andere stationsgebouwen uit gestuct baksteen waren opgetrokken, bestaan deze twee paviljoens uit een staalskelet, dat van buiten met witte marmerplaten en van binnen met witte gipsplaten werd bekleed. De platen zijn versierd met een zonnebloemmotief, dat ook op de halfronde topgevels terugkeert. De decoratie, wederom in secessionistische Jugendstil, geeft deze 'utiliteitsbouw' toch een zeer representatief, bijna luxueus aanzien." Het mag zijn gebleken dat kunst en kunstenaars steeds hun eigen tijd tot uitdrukking brengen." In 1902 werd de Kirche am Steinhof gebouwd. Hiermee verwerkelijkte Wagner zijn idee van het 'Modernisme in de kerkbouw'. Ondanks de in het oog springende esthetiek getuigt ook dit gebouw van een overtuigende functionaliteit.
Otto Wagner
Grote baliehal, Oostenrijkse Postspaarbank, Wenen I, Georg' Coch-Platz, 19044906 "Het dak van de hal oogt nog steeds als een constructieve sensatie. De manier waarop de steunen het dak doordringen en dus voor iedereen zichtbaar het dak niet dragen, is verbazingwekkend, evenals het lichte glazen gewelf... de klassieke architect Wagner heeft hier een totaal onklassieke ruimte geschapen, want hij heeft de constructie als middel opgevat en aangewend om het toenmalige ruimtebegrip te veranderen. In dit opzicht was Wagner moderner dan Loos en het is natuurlijk geen toeval dat de constructie van de bouwwerken van zijn leerlingen tussen 1898 en 1910 zo buitengewoon modern aandoen." (Julius Posener)
De naissance - de bouw van de Oostenrijkse Postspaarbank
Dat Wagner een 'functioneel constructivist' was, bewijst zijn beroemdste werk, de Oostenrijkse Postspaarbank in Wenen, zowel in de details als in de vormgeving van de voornaamste ruimte, de grote balieruimte. "Het dak van de balieruimte, een gekromde glazen huid, is opgehangen aan steunen die het dak van de ruimte duidelijk zichtbaar doordringen. Hier wordt dus, waarschijnlijk voor het eerst, het principe van de hangbrug op een dakconstructie toegepast. Overigens voldeed het in dit geval niet omdat Wagner verzuimd had zijn glazen huid met een tweede glazen huid te beschermen. ... Wagner heeft dat, als ik hem goed begrijp, niet gedaan omdat dat het principe van de hangconstructie minder evident zou hebben gemaakt. ... Wie vroeger de gang op de verdieping boven het dak van de hal betrad, had door een raam vrij zicht op de hangconstructie op de binnenplaats. Nu kijk je vandaar in de tussenruimte tussen het nieuwe dak en de lager gehangen glazen huid. Het dak van de hal oogt nog steeds als een constructieve sensatie. De manier waarop de steunen het dak doordringen en dus voor iedereen zichtbaar het dak niet dragen, is verbazingwekkend, evenals het lichte glazen gewelf ... de klassieke architect Wagner heeft hier een totaal onklassieke ruimte geschapen, want hij heeft de constructie als middel opgevat en aangewend om het toenmalige ruimtebegrip te veranderen. In dit opzicht was Wagner moderner dan Loos en het is natuurlijk geen toeval dat de constructie van de bouwwerken van zijn leerlingen tussen 1898 en 1910 zo modern aandoen." Wagner en zijn architectenteam waren eveneens verantwoordelijk voor de complete inrichting van de postspaarbank. Al in 1895 had Wagner zijn breuk met het verleden verkondigd. De 'geboorte van het nieuwe' strekte zich ook uit tot de persoon van de architect, die voortaan architect en ingenieur in één moest zijn. De 'bouwkunstenaar' Wagner zou alleen nog maar nieuwe en onconventionele materialen als aluminium gebruiken. Zijn gevels blindeerde hij net zoals bij het Karlsplatz-station met dunne marmeren platen. Ook bij het portaal van het telegraafkantoor 'Die Zeit' trad het 'nieuwe' materiaal aan het 'licht': in de oorspronkelijke situatie was de ijzerconstructie met een laag aluminium bekleed. In bouwhistorisch opzicht is dit portaal van belang omdat hier het 'nieuwgeboren' bouwmateriaal aluminium voor het eerst een prominente rol speelde. Uit verschillende historische opnames valt op te maken dat het portaal maar tot 1908 kan hebben bestaan. De omgeving van het gebouw bleef echter van architectonische betekenis voor het Modernisme: er volgden opdrachten voor een delicatessenzaak met een witgelakte ingang en voor het 'Loos-portaal' en de 'tempelfagade' van juwelier Spitz, die tot midden jaren '30 behouden bleven. "Alle moderne creaties moeten in overeenstemming zijn met het nieuwe materiaal en de eisen van deze tijd, willen ze passen bij de moderne mens." Het progressieve karakter in de vormgeving van het portaal van 'Die Zeit' kwam overeen met dat van het dagblad, dat uit het gelijknamige weekblad was voortgekomen en zijn lezerskring van de nieuwste culturele ontwikkelingen en naar Amerikaans voorbeeld van de laatste depêches voorzag. Wagner had de Sezession-stijl 'bedwongen'.
Meubelen als architectuur
De architectuur houdt rekening met alles wat deel uitmaakt van de fysieke omgeving van het menselijk leven. William Morris
De door Wagner voor het telegraafkantoor ontworpen en door de firma Jacob & Josef Kohn, Wenen, uitgevoerde leuningstoel van gebogen hout met aluminiumbeslag is een schoolvoorbeeld van het 'meubelstuk als architectuur'. "Het woord 'bouwkunst' vat twee begrippen samen: 'bouw' = het statische, wetmatige, 'kunst' = de vrije, plastische, artistieke vormgeving. Wat voor de bouwkunst geldt, geldt in principe ook voor het meubelmaken. Zo vinden we richtlijnen uit de architectuur ook terug bij het stoelontwerp, die immers ook onderhevig is aan de wetten van de statica. Men kan omgekeerd ook zeggen: zoals de stoel op zijn vier poten staat, zo staat tegenwoordig de torenflat op zijn pijlers. Net als bij een bouwwerk skin and bones (huid en botten) duidelijk te onderscheiden zijn, is dat ook het geval bij het meubelstuk. Ook een stoel wordt gebouwd ... Ontwerpt een architect de meubelen voor de ruimte of de ruimte voor de meubelen? Beide, ruimte en meubilair, vormen een eenheid en zijn volgens gelijke regels tot stand gekomen. Naast het vervullen van zijn functie dient het meubelstuk de ruimtewerking van een vrije plastiek te hebben, vrij, maar toch gebonden door de praktische en geestelijke taak die het in de ruimte te vervullen heeft."
Michael Thonet
Stoel nr. 14, 1859
Gebogen hout, 89 cm hoog Die Neue Sammlung, Staatliches Museum für angewandte Kunst,
München Functioneel, gemakkelijk te stapelen en gemaakt volgens een organisch ontwerp: de 'Thonetrstoer werd een doorslaand succes. De beroemde caféstoel, ook bekend onder de naam 'Wiener Kaffeehausstuhl', wordt nog altijd geproduceerd. Met een totaaloplage van honderd miljoen is het een van de succesvolste producten uit de industriegeschiedenis. Het geheim van de lange levensduur van het model schuilt in het feit dat de stoel niet alleen technische, maar ook sociale bruikbaarheid heeft en goedkoop geproduceerd en dus aantrekkelijk geprijsd kan worden.
Sinds mensenheugenis was er gebruik gemaakt van hout en tegel, steen en mortel, maar in de 18e eeuw verschijnen er plotseling nieuwe bouwmaterialen, die in de jaren erna een ware revolutie in de bouwkunst teweegbrengen: ijzer, glas en later gewapend beton. Het Londense Cristal Palace, in 1851 door Joseph Paxton (1801-1856) gebouwd, is een vroeg en prachtig voorbeeld van de glasarchitectuur. Tien jaar eerder had Michael Thonet na rusteloos experimenteren de eerste patenten op zijn meubelen van gebogen hout aangevraagd. Het jaar daarop verplaatste hij zijn bedrijf van Boppard am Rhein naar Wenen. Wat deze meubelen en het Cristal Palace gemeen hebben, is de constructie op basis van een buigzaam en tegelijk duurzaam materiaal. Functioneel, gemakkelijk te stapelen en gemaakt volgens een organisch ontwerp: de 'Thonet-stoel' werd een doorslaand succes . De beroemde caféstoel wordt nog altijd geproduceerd en bereikte al in 1930 een oplage van 50 miljoen. Het geheim van de lange levensduur van het model schuilt in het feit dat de stoel niet alleen technische, maar ook sociale bruikbaarheid heeft en goedkoop geproduceerd en dus aantrekkelijk geprijsd kan worden. Het gebogen hout is een synoniem van Wenen, want naast Thonet produceerde hier ook de firma Kohn legendarische meubelen, zoals de 'vleer-muisstoel' van Josef Hoffmann en de ontwerpen van Otto Wagner. Diens 'depêchestoel' veraanschouwelijkt de onderlinge samenhang van detail en totaal: een intellectuele en praktische verdieping van het begrip Gesamtkunstwerk.
Iriserend kleurenspel uit Bohemen
Toegegeven, de ornamentenpest is door de staat erkend en wordt met staatsgelden ondersteund. Adolf Loos
De fraaiste voorbeelden van de 'grammatica van het ornament' zijn de producten van de Wiener Werkstätte, maar de sublimatie van het ornament als 'universeel gebaar van de kunstzinnige expressie', dat wil zeggen als zelfstandig vormgevingsprincipe, vinden we in de Oostenrijkse glaskunst van de Jugendstil. Hoewel Loos zijn mening van de misdadige rol van het ornament goed weet te beargumenteren, uit zich daarin welbeschouwd juist het door Karl Kraus verkankerde soort kleingeestigheid. De synesthesie is het doel van de kunst rond 1900. Robert Musil bracht het begrip onder woorden in een dagboeknotitie over gevoelens die gelijktijdig voortkomen uit één zintuiglijke waarneming door twee verschillende zintuigen: "Het is vandaag voor het eerst dat ik mijn kamer, deze chaos van stijlblasfemieën 'ervaar' - als iets samenhangends, als een som van kleurige vlakken, op natuurlijke wijze verbonden met de winternacht buiten." Glas is niet slechts een architectonisch middel tot transparantie en gewichtsloosheid; de Jugendstil heeft het ook in kunstvoorwerpen toegepast. Vloeiende kleurwisselingen en vegetatieve vormen kunnen in glas eleganter worden opgeroepen dan in andere materialen. Het 'glas-land Bohemen' kan bogen op een lange en roemrijke traditie. Het is dus niet verwonderlijk dat hier het glas volmaakte vormen en wereldfaam heeft overgehouden aan de bloei van de kunstnijverheid rond de eeuwwisseling. Talrijke werkplaatsen leverden bewijzen voor het gelukkige huwelijk tussen ornamentele stijl en glas (afb. links).
Hoofdvertegenwoordiger van een specifiek Oostenrijkse variant was de manufactuur Loetz' Witwe (afb. blz. 352, 353). Voor haar ranke gelustreerde en geïriseerde glaswerk profiteerde ze van de inzichten van de fysische chemie, de nieuwe tak van de wetenschap die rond 1870 ontstond. In het laboratorium van Loetz' Witwe werd de wetenschapsbeoefenaar kunstenaar in het ontwikkelen van fascinerende kleureffecten, die de aantrekkingskracht uitmaakten van de objecten met veelal onbestemde welvingen. Pauwenveren, vlindervleugels en zeepbellen lijken in glas te zijn overgegaan. In 1898 verwierf de manufactuur het alleenrecht op het gebruik van de 'lustre-glastechniek'. Het jaar daarop toonde Loetz' Witwe voor het eerst 'papillon-glazen' met stralende, geïriseerde stippen en 'Phanomen-glazen' met in- of opgesmolten en gekamde, deels metaalkleurige glasstrengen (afb. linksboven). De werkplaats ontwikkelde nog tal van andere glassoorten, zoals 'Pavonia' en 'Persika' (gekleurd glas met lustre-effecten), 'Calliope', 'Cynthius', 'Formosa' en 'Orpheus', waarin de vluchtige regenboog voor altijd is vastgelegd. Hoewel het kunstvoortbrengselen van het hoogste niveau zijn, bleven hun scheppers, fijnzinnige ambachtslieden met een rijke verbeelding, anoniem. Vanaf 1903 werkte de Wiener Werkstätte met Loetz' Witwe samen en nu voegde zich het vierkant bij de arabesk. Het lustre-effect werd een keizerlijk en koninklijk handelsmerk en leidde ook tot een speciale keramiekvariant.
Adolf Loos - de aanval van de soberheid
De kunst, die de ouden een vaste vloer bood en de christen een hemelhoog kerkgewelf, wordt nu verstrooid over doosjes en armbanden. De tijden zijn slechter dan men denkt. Johann Wolfgang von Goethe35
In zijn notities haalt Loos Goethe met bovenstaande woorden aan als een modern mens en daar valt niets aan af te doen. Ook op het voor hem cruciale punt van de 'bewoonbaarheid' van architectuur schijnt Loos een voorbeeld te hebben genomen aan Goethe. Van de grote Duitse dichter wordt gezegd dat hij na een bezoek aan de Rotonda van Palladio verklaarde dat de villa "bewoonbaar, maar niet huiselijk"36 was. Alexander Pope (1688-1744) ging nog verder: hij adviseerde een Engelse aristocraat die hem zijn palladiaanse villa liet zien: "Welnu, Mylord, als ik u was, zou ik naast dit huis een klein, gerieflijk huis van baksteen zetten, dan kunt u door het raam altijd naar uw mooie villa kijken." Hij vervatte deze gedachte ook in verzen: "My noble lord, it is very fine,/But where will you sleep, and where will you dine?" En daarmee zijn we in de onmiddellijke nabijheid gekomen van het mooiste schotschrift, waarmee Loos zich afkeerde van de Sezession: Von einem armen reichen Manne. Hij beschrijft daarin het 'droomhuis' van een Jugendstil-architect: "Elk vertrek was een kleurensymfonie op zich. Wand, meubelen en stoffen waren op de geraffineerdste wijze op elkaar afgestemd. Alle voorwerpen hadden er hun eigen plaats en verwezen op de wonderbaarlijkste wijze naar elkaar. ... De architect had het beste met de man voor. Overal had hij aan gedacht. Het kleinste doosje had er een plaatsje dat daar speciaal voor was gemaakt. De woning was gerieflijk, maar vergde erg veel van de bewoner. Daarom controleerde de architect in de eerste weken het wonen, zodat daar geen fouten in slopen. De rijke man deed heel erg zijn best, maar toch kwam het voor dat hij een boek terzijde legde en het afwezig in een schap zette dat voor kranten was gemaakt. Of dat hij de as van zijn sigaar aftipte in een uitsparing in het tafelblad, die was bedoeld om aan een kandelaar plaats te bieden ... en een enkele keer moest de architect de detailtekeningen erop naslaan om de plaats van een luciferdoosje weer terug te vinden. Maar goed, op een dag had de rijke man het zich toch maar eens gemakkelijk gemaakt en begroette hij op pantoffels zijn architect. Deze was geschokt: 'Wat hebt u daar nou voor pantoffels aan?' bracht hij met moeite uit. De heer des huizes bekeek zijn bestikte pantoffels, maar haalde opgelucht adem. Deze keer was hij zich van geen kwaad bewust. De pantoffels waren namelijk vervaardigd volgens een hoogstpersoonlijk ontwerp van de architect. Hij antwoordde daarom zelfverzekerd: 'Maar meneer de architect! Bent u dat al weer vergeten? De pantoffels hebt u zelf ontworpen.' 'Zeker', bulderde de architect, 'maar voor de slaapkamer. Hier verpest u met deze twee onmogelijke kleurvlekken de hele sfeer. Ziet u dat dan niet?'" De meeslepende polemiek tegen de ruimtekunst, tegen het Gesamtkunstwerk, eindigt met de vraag: "... en hoe is het om in zulke vertrekken te sterven?" Loos kwam uit Brno. Net als zo veel belangrijke architecten en persoonlijkheden uit Bohemen (Olbrich uit Troppau, Hoffmann uit Pirnitz, verder ook Kafka, Mahler en Meyrink) was hij naar Wenen getrokken. De smeltkroes van de veel-volkerenstaat 'Kakanië' was tegelijkertijd een voedingsbodem voor genieën. Loos, zoon van een steenhouwer, ontving zijn opleiding aan verschillende hogere technische scholen en verliet Europa voor twee jaar om Amerika te verkennen. Hij beproefde er zijn geluk onder andere als bordenwasser. In 1896 keerde hij terug naar Wenen om zich volledig aan de architectuur te gaan wijden. Aanvankelijk sympathiseerde hij met de Sezzession, maar Loos joeg de kunstenaarsvereniging al in 1898 tegen zich in het harnas met zijn in Ver Sacrum gepubliceerde verhandeling 'Die Potemkin'sche Stadt'. Een breuk met de toonaangevende architecten was onafwendbaar. Zijn 'gladde architectuur' deed hem steeds meer in een isolement belanden. Verder was hij moe van zijn strijd tegen de openbare mening en zijn toenemende hardhorigheid maakte hem later helemaal tot een einzelganger. Gedesillusioneerd trok hij zich in 1922 in Frankrijk terug, waar hij de moderne achitectuur, vooral die van Le Corbusier, wezenlijk beïnvloedde. In 1931 noemde Walter Gropius, de stichter van het Bauhaus, de strijdbare Weense architect 'een profeet', maar zoals zo vaak het geval is, werd de profeet in eigen land niet geëerd.
De schoonheid bevrijd van het ornament
Toch was ook Loos, de meest onverschrokken bouwkundige denker, een kind van zijn tijd. Onder verwerpelijke kunst verstond hij de kunst van de versieringen, maar schoonheid en gelijkmatigheid bleven voor hem een vereiste. Hij brak de macht van het ornament en verving het door kostbare materialen. Het door hem ontwikkelde Raumplan was welbeschouwd ook ruimtekunst.
Loos heeft de aanzetten van de Engelsen, Belgen, Duitsers, Fransen, Amerikanen en van Gaudi samengevoegd tot een nieuwe woonopvatting. Zijn eerste woonhuis, de Villa Karma aan het Meer van Genève, ontwierp hij voor de Zwitserse zenuwarts Theodor Beer. Hij ging hierbij uit van een bestaande woning, die hij ingrijpend verbouwde en klassieke proporties verleende. Uit de plaatsing van de trappen is al zijn beroemde Raumplan, het vrije ontwerp, op te maken.
Het Michaeler-huis, in 1909-1911 gebouwd, had zich in een onverhoedse aanval van soberheid tussen de rijkversierde Weense façades gewrongen. Het zakenpand was zonder twijfel als provocatie bedoeld. De onverdeelde afkeuring van zijn 'klassieke kunst' was zelfs te veel voor de onbuigzame strijder Loos, die heel ziek werd. De saillantste uitspraak over het Michaeler-huis is van niemand minder dan Otto Wagner afkomstig: "Wij hebben nagelaten openlijk voor het verguisde werk in het krijt te treden, omdat we het niet volkomen geslaagd vinden. Eén ding kan ik u echter zeggen: in de aderen van de bouwer ervan stroomt meer kunstzinnig bloed dan in die van menig paleisbouwer, die men met rust heeft gelaten omdat hij nu eenmaal niets weet uit te drukken."
Dat onze zo woelige tweede helft van de 19e eeuw poogde ook uitdrukking en vorm te geven aan haar eigen kunstopvatting, spreekt voor zich. Maar de gebeurtenissen kwamen sneller dan de kunst zich kon ontplooien. Wat lag er dus meer voor de hand dan dat de kunst, in een overhaaste poging het verzuimde in te halen, haar heil overal zocht en meende te vinden en dat er zo veel 'kunstenaars' waren die een overgeleverde stijl vonden, 'eureka' riepen en hun mening verkondigden en er enthousiaste volgelingen voor zochten en vonden. Dat alle kunststromingen er in de afgelopen decennia werden doorgejaagd, is het resultaat van deze tijdgeest. Ook al wist het overgrote deel een tijd lang te bevredigen, omdat de voortbrengselen aan goede oude voorbeelden deden denken, een kunstkater kon niet uitblijven. De 'kunstwerken' die ontstonden, ontpopten zich dan ook als niets meer dan de vrucht van archeologisch
onderzoek, ontbloot van elke artistieke waarde. DE TAAK VAN DE KUNST, DUS OOK VAN DE MODERNE, IS ECHTER DEZELFDE GEBLEVEN DIE ZE TE ALLEN TIJDE WAS. DE KUNST VAN ONZE TIJD MOET ONS MODERNE, DOOR ONS GESCHAPEN VORMEN BIEDEN, DIE IN OVEREENSTEMMING ZIJN MET ONZE VERMOGENS EN ONS DOEN EN LATEN... Onze kleding, onze mode wordt door de openbare mening gedicteerd en goed bevonden en kan om die reden nog niet een zweem van een fout in zich dragen. Daarin is de disharmonie dus niet te zoeken en dus moet die in de kern van de zaak wel in de kunstwerken van tegenwoordig liggen. En zo is het ook. DINGEN DIE AAN MODERNE DENKWIJZEN ZIJN ONTSPROTEN (natuurlijk kan hier alleen sprake zijn van degenen die tot kunstvorm gerijpt zijn), PASSEN VOLLEDIG BIJ ONZE VERSCHIJNING, KOPIEËN EN IMITATIES VAN OUDE VOORBEELDEN NOOIT. Een man in een autobus zal bijvoorbeeld heel goed passen bij een stationshal, bij een slaapwagon, bij al onze transportmiddelen, maar wat zouden we vreemd opkijken wanneer we bijvoorbeeld iemand in kleding uit de tijd van Lodewijk XV zagen fietsen!
Otto Wagner, Die Baukunst unserer Zeit - Dem Baukunstjünger ein Führer auf diesem Kunstgebiete,
4e druk, Wenen, 1914
Vervolmaking van het Gesamtkunstwerk
De Wiener Werkstätte
Een wit vierkant van witte vierkanten; alleen op de plavuizenvloer worden ze afgewisseld met zwarte. Zwart is immers ook wit; het is niets anders dan het donkerste wit, zoals wit het lichtste zwart is... aangenaam is het niet in dit vertrek. Ook sneeuw is niet aangenaam. Sneeuw is bitter en koud, maar van het inwrijven ermee word je warm. (Zeg ik, snob.) Ludwig Hevesi
Kunst en mecenaat
Josef Hoffmann, van dezelfde leeftijd als Loos en bevriend met Olbrich, was wat betreft zijn vroege bouwwerken met hun rijk krullende en dynamische lijnen schatplichtig aan de Sezession-stijl, waarna hij abrupt overschakelde op het vierkant en zwartwit. Hij had een groot vormscheppend talent en behalve in de architectuur lagen zijn kwaliteiten vooral in de kunstnijverheid en de organisatie van tentoonstellingen. Hierdoor leek hij voorbestemd voor een onderneming als de Wiener Werkstätte, die als geen andere kunstenaarskring in de Jugendstil inzicht had in het Gesamtkunstwerk. Net als de dichter en dramaturg Hugo von Hofmannsthal werd Hoffmann beheerst door het verlangen de schier onverenigbare elementen van zijn tijd te verenigen. Hofmannsthal vond dat de dichter "het niet-homo-gene in een buitensporige, soms zelfs pijnlijke mate in zich op moet nemen..., de wereld van de verbanden tussen de fragmentarische elementen moet blootleggen, de verborgen vormen, waardoor de delen van het leven aaneengeschakeld zijn". Zoals de mens ten tijde van de Barok accepteerde hij een meerduidige werkelijkheid. Hoffmanns geestelijke schoonheidscultus, gebaseerd op de opvatting dat eenheid en harmonie ook uit divergente onderdelen kan bestaan, is eveneens een erfenis van de Barok. Hij is de architect van de aristocratische rijke burgerklasse, maar evenzeer de bouwmeester die op zijn zestigste verjaardag door zijn leerling Josef Frank als volgt werd geëerd: "Wat de moderne architectuur aan Hoffmann heeft te danken, is niet alleen het opgeven van de klassieke vormen, maar tegelijk ook het verwerven van het soort lichtheid en transparantie, dat ons tegenwoordig voorkomt als haar belangrijkste kenmerk." In het voorjaar van 1905 kwam het tot een heftig conflict binnen de Sezession. De aanleiding was vrij onschuldig, maar bracht lang smeulende conflicten aan het licht. Klimt, Hoffmann, Moser en nog achttien andere prominente en toonaangevende leden verlieten de vereniging. "Door de buitengewone scheppingskracht van Klimt en de kunstenaars van de Wiener Werkstätte kregen die als vanzelfsprekend de overhand binnen de Sezession. Het gevolg was jaloezie en dat leidde weer tot tweedracht." Ondanks de spijt over de scheuring binnen het overwinnende kamp, schrijft Hevesi scherpzinnig: "En opnieuw zal de Wener niet ten onder gaan, omdat dat een van de weinige dingen is waarvoor hij geen aanleg heeft...". Wenen noch de Weense kunstenaar ging ten onder. Integendeel: met de Wiener Werkstätte, haar prestaties op het gebied van de architectuur en de kunstnijverheid, verwierf Wenen uiteindelijk wereldfaam in de moderne kunst. Op 19 mei 1903 werd de firma 'Wiener Werkstätte, Productivgenossenschaft von Kunsthandwerkern in registrierter Genossenschaft mit unbeschrankter Haftung' opgenomen in het Weense handelsregister. In het bestuur van de coöperatie zaten: Josef Hoffmann, Koloman Moser, docenten van de Weense kunstnijverheidsschool als directeuren, en de Weense fabrikant Friedrich Waerndorfer als penningmeester. In de persoon van Waerndorfer ontmoeten we weer een vertegenwoordiger van het Jugendstil-mecenaat, zonder wie de stijl nooit tot volle rijping had kunnen komen. Zakelijke activiteiten (in de textielhandel) hadden de jonge bankierszoon Waerndorfer meermaals naar Engeland gebracht. In Londen was hij in aanraking gekomen met de Aesthetic Movement en de pas gestichte ateliers van de Arts and Crafts Movement. Het meest was hij onder de indruk van de kunstenaars uit Glasgow, van wie hij voor het eerst werk zag op hun niet al te succesvolle tentoonstelling in Londen. Gedreven door nieuwsgierigheid reisde Waerndorfer in 1900 naar Glasgow, waar hij kennismaakte met het echtpaar Mackintosh. Hij nodigde beiden uit voor de achtste tentoonstelling van de Sezession. De subtiele gratie van de sobere Schotse werkstukken liet in Wenen een blijvende indruk achter. Nummer 23 van jaargang 1902 van het tijdschrift Ver Sacrum werd helemaal gewijd aan de School van Glasgow. In datzelfde jaar ontwierp Mackintosh voor Waerndorfer een salon, 'het woonvertrek voor de zielen van de zes prinsessen', naar een werk van de Belgische dichter Maurice Maeterlinck. "Ongetwijfeld heeft Hoffmann menig vruchtbare stimulans ontvangen van Engelse en Schotse binnenhuisarchitecten, die immers al vaker succesvolle tentoonstellingen in Wenen hebben georganiseerd. Vooral de geniale Schotse kunstenaar Charles Rennie Mackintosh zal voor de jongere Weners tal van nieuwe en weidse perspectieven hebben geopend."
Waerndorfer was zelf niet actief als kunstenaar, maar had zeker een kunstzinnige natuur. Stellig overtuigd van de juistheid van het gestelde doel nam hij de gehele financiering van de Wiener Werkstätte op zich. In zijn memoires schrijft Leo-pold Wolfgang Rochowanski dat de over de Sezession ontevreden kunstenaars tijdens een ontmoeting in café Heinrich zonder veel omhaal van Waerndorfer de vijfhonderd kronen kregen die ze nodig hadden voor nieuwe activiteiten. Een paar dagen later was er niets meer over van het geld en de al ingerichte tentoonstellingsruimte kon niet worden gebruikt. Waerndorfer ging daarop met zijn vermogende moeder praten en stelde de kunstenaars vijftigduizend kronen ter beschikking. Hij was een constante steun voor de Wiener Werkstätte. Daarnaast was hij zijn leven lang bevriend met Klimt, die hij op al zijn buitenlandse reizen vergezelde, ook omdat het de kunstenaar aan talenkennis ontbrak. De enthousiaste mecenas was behalve vriend en begunstiger ook een van de beste klanten van Klimt en de Wiener Werkstätte. Het deprimerende resultaat van zijn voorbeeldige engagement was helaas dat hij (zoals later de industrieel Otto Primavesi) door de Wiener Werkstätte zijn hele vermogen verloor en op last van zijn familie in 1914 naar Amerika emigreerde. Als farmer, textielontwerper en schilder was 'Fred Warn-dorfer', die in de Nieuwe Wereld aan heimwee leed, nooit gelukkig, zoals blijkt uit zijn omvangrijke briefwisseling met zijn oude vrienden. Hoewel de Wiener Werkstätte aanvankelijk ook commercieel een succes was, gingen de coöperatie en Waerndorfer financieel ten onder aan een tegenstrijdigheid in de Jugendstil-ideologie: die tussen esthetische exclusiviteit en de eis dat kunst gemeengoed moest worden. "Wij weten van geen onderscheid tussen 'verheven kunst' en 'kleine kunst', tussen kunst voor de rijken en kunst voor de armen. Kunst is gemeengoed"8, staat in 1898 als credo in het eerste nummer van Ver Sacrum. Op het ideële vlak werd het tot dan toe bestaande verschil opgeheven, maar de grote diversiteit van de meesterlijk gevormde objecten van de Wiener Werkstätte was duur; de producten van de Sezession waren goedkoper maar massagoed.
Het bezielde metier van de sierkunstenaar
Het is ons niet toegestaan fantasieën na te jagen. We staan met beide benen in de werkelijkheid en hebben taken nodig. Josef Hoffmann
In jaargang 1904/1905 van de Deutsche Kunst und Dekoration gaf Josef August Lux een indringend beeld van de jonge Weense onderneming: "Ongemerkt is er in Wenen een groots opgezette kunstnijverheidsonderneming ontstaan onder leiding van de oprichters professor Josef Hoffmann, professor Koloman Moser en Fritz Waerndorfer. In een ruim nieuwbouwpand in de Neustiftgasse heeft deze vereniging van sierkunstenaars haar thuis gevonden; drie uitgestrekte verdiepingen herbergen het complex van de 'Wiener Werkstätte', te weten de afzonderlijke ateliers voor metaal-, goud- en zilverbewerking, de boekbinderij, de leerbewerking, de meubelmakerij, de verfspuiterij, de machinewerkplaat-sen, de bouwbureaus, de tekenzalen en de tentoonstellingsruimte. Midden tussen het fabriekslawaai ontvouwt zich het stillere en bezielde handwerk van de sierkunstenaar. Weliswaar ontbreekt het ook hier niet aan machinale voorzieningen. Integendeel: de Wiener Werkstätte is volledig voorzien van alle technische nieuwigheden die de bedrijfsvoering ten goede komen. De machine is hier echter niet heerser en tiran, maar een gewillige dienaar en helper. De voortbrengselen dragen niet haar trekken, maar die van de geest van hun kunstzinnige schepper en van de vaardigheid van handen die geschoold zijn in kunst. Liever aan één voorwerp tien dagen werken dan er tien op één dag maken, zo luidt een kenmerkende stelregel van de Werkstätte, die elke arbeider zich eigen moest maken om op elk gebied de hoogst mogelijke prestatie te kunnen leveren. Elk object belichaamt dan ook de opperste inzet van technisch en artistiek vermogen en zijn kunstwaarde ligt daar waar deze toch zo zelden wordt gevonden en eigenlijk gezocht zou moeten worden, niet uitsluitend in decoratieve uiterlijkheden, niet formalistisch in de bestanddelen, maar in de ernst en de degelijkheid van het geestelijke en ambachtelijke werk. Van beide draagt elk voorwerp het teken; het wordt niet alleen door de ontwerper gekenmerkt, maar ook door de uitvoerende, de handwerker, de arbeider, die het eigenhandig heeft vervaardigd. Dit is een ander kenmerk van de sociaal-politieke wijsheid van de oprichters, die met deze en tal van andere bepalingen een stijging en versterking van het zelfrespect en de arbeidsvreugde van alle ambachtslieden beogen, omdat het vooral een dergelijke verhoging van het morele niveau is die de arbeidsprestatie ten goede komt. In overeenstemming met deze stichtende maatregelen is ook het verbod op het bezigen van scheldwoorden in de ruimtes van de Werkstätte en het feit dat er eens een employé werd ontslagen omdat hij zich liet verleiden tot een onvertogen woord tegenover een arbeider.
Men ging ervan uit dat de weldenkende arbeider bepaalde eisen stelt aan de inrichting van de werkruimtes en dienovereenkomstig werden er voorzieningen getroffen. Normaliter wekte het noemen van fabrieken en werkplaatsen bij de beschaafde mens altijd een lichte huivering en riep het de herinnering aan vuil, bedompte lucht en desolate barakken op, waar niemand omwille van de goede zaak, maar alleen onder de ijzeren dwang van materiële nood zou willen werken. Hoezeer men u ook verzekert dat de aanblik van een dergelijk fabrieksterrein niet van een bepaalde schoonheid is gespeend, toch is het ook maar al te waar dat de 'kerktorens van de industrie', zoals de torenhoge schoorstenen wel spottend genoemd worden, nog nooit iemands ziel hebben verheven, behalve die van de ondernemer, die aan de hoogte van de schoorsteen zijn winst afleest. Bij het betreden van de Wiener Werkstätte ervaart men echter de aangename teleurstelling dat alle werkruimtes ook in esthetisch opzicht optimaal voorzien zijn en een gelukkig oord voor een werkzaam bestaan vormen. Hygiëne ligt ten grondslag aan de in het oog springende schoonheid; met licht, properheid en frisse lucht is voor het belangrijkste gezorgd. Wanden en houtwerk zijn wit geverfd, de ijzer-constructies blauw of rood en wel zo dat in elke ruimte een bepaalde kleur overheerst, die ook op de respectievelijke werkplaatsboeken terugkeert om verwisselingen te vermijden. Het lijkt begrijpelijk dat menigeen die hier op de omvangrijke loonlijst staat met al dit nieuws aanvankelijk geen raad wist en kopschuw werd, want er is vast niemand van hen die ooit eerder zulke gunstige arbeidsomstandigheden had aangetroffen. Eerst moest de verheffing van de arbeider zich richten op de gewenning aan goede en gezonde werkomstandigheden, wat niet altijd gemakkelijk was; het gebruik van de wastafels, die zich bij de hygiënische Engelse toiletten bevinden, is daarvan een voorbeeld. Het sociale vraagstuk houdt in dit bedrijf op te bestaan.
Josef Hoffmann
Sanatorium Purkersdorf, oostgevel, perspectivisch ontwerp, 1904 Oost-Indische inkt, grafiet Galerie Metropol, Wenen Viktor Zuckerkandl, zwager van de 'WW-groupie' Berta Zuckerkandl, verleende in 1904 op haar advies aan Josef Hoffmann en zijn werkplaatscollectief de opdracht tot nieuwbouw voor zijn sanatorium 4 Westend' in Purkersdorf bij Wenen, dat in de architectuurge^ schiedenïs bekend is geworden als sanatorium Purkersdorf. De nauwe samenhang tussen buiten' en binnenruimte werd enerzijds bereikt door het consequente gebruik van lijn, kubus en vlak als esthetische uitdrukkingsmiddelen, en anderzijds door transparante ruimtebegrenzin' gen, die op hun beurt binnen en buiten eenzelfde vormend element bieden.
Inmiddels beschikt de Wiener Werkstätte over een elite van handwerkers, die zich solidair voelen met de onderneming en vervuld zijn van het prijzenswaardige streven om in hun vak het beste te presteren. De tentoonstellingszaal, die men het eerst betreedt, geeft daarvan een overzicht. Wit overheerst; in ingebouwde vitrines bevinden zich tal van kunstvoorwerpen van edelmetaal, hout, leer, glas en edelstenen, sieraden en gebruiksvoorwerpen, in streng zakelijke vormen die het materiaal laten spreken...". Het is informatief en relevant de beschouwing van een tijdgenoot in deze omvang te citeren omdat Hoffmann en Moser zich bij de stichting van hun werkplaats beriepen op Morris en Ruskin en op de Guild and School of Handicraft van Ashbee. Als een 'laat-bloeier' van de Jugendstil was de Weense onderneming in staat te voldoen aan de tientallen jaren eerder in Engeland geformuleerde sociale en ambachtelijke voorwaarden. Hierbij ging ze nog een stap verder, aangezien de machine op zinvolle wijze in het handwerk werd geïntegreerd. 'Modern', ook naar onze maatstaven, was de mens- en milieuvriendelijke arbeidsplek, het gebruik van een logo (afb. volgende bladzijde) en de ontwikkeling van een corporate identity, die uit de kleurkeuze spreekt. Verder voldeden ze aan Van de Veldes eis van een veelomvattende kunst, zoals blijkt uit het grote aantal opgesomde afzonderlijke ateliers. Het ging in de Jugendstil te allen tijde en overal om een 'waarachtige vereniging van kunst en leven'. Het is alsof de muren uiteenweken om aan alles en iedereen ruimte te bieden om een leven in schoonheid te beginnen. Na een onderzoek naar het doel, het gebruik en de praktische vereisten van het gebouw stonden de architecten daarom op hygiëne en functionaliteit. Ze toetsten de bouwmaterialen telkens aan de specifieke toepassing en legden zich in het materiaal beperkingen op om zonder opsmuk te bouwen en niks te verspillen. Al deze doelmatigheid bleef echter, hoe rigoureus ze ook theoretisch werd onderbouwd, in dienst staan van de idee van een homogene schoonheid. Dat maakte dat de Wiener Werkstätte zich ook leende voor de door Morris verdoemde 'schunnige luxe van de rijken'. In een dergelijke casus belliwas het de Weners net zomin als hun Engelse voorgangers gegund door middel van de schoonheid de sociale scheidsmuren te slechten. Andere gren-zen overwon de Wiener Werkstätte echter moeiteloos. De internationale weerklank was zo groot dat er niet alleen in Duitsland en Zwitserland, maar ook in de Verenigde Staten filialen konden worden geopend. Er was geen internationale tentoonstelling waar de bijdrage van de Weners niet in het middelpunt van de belangstelling stond. 
Josef Hoffmann en Koloman Moser -het sanatorium Purkersdorf
Nooit doet Hoffmann pogingen een organisme te suggereren als het niet al van zichzelf aanwezig is. Julius Baum
Meteen met haar eerste opdracht slaagde de Wiener Werkstätte erin hygiëne, bruikbaarheid en eenvoud in één 'kunstwerk' te verenigen. Viktor Zuckerkandl, zwager van de 'WW-groupie' Berta Zuckerkandl, verleende in 1904 op haar advies aan Josef Hoffmann en zijn werkplaatscollectief de opdracht tot nieuwbouw voor zijn sanatorium 'Westend' in Purkersdorf bij Wenen, dat in de architectuurgeschiedenis bekend is geworden als sanatorium Purkersdorf. De nauwe samenhang tussen buiten- en binnenruimte werd enerzijds bereikt door het consequente gebruik van lijn, kubus en vlak als esthetische uitdrukkingsmiddelen, en anderzijds door transparante ruimtebegrenzingen, die op hun beurt binnen en buiten eenzelfde vormend element bieden. De op de totaliteit gerichte designer Koloman Moser ontwikkelde voor de vestibule meubelen van mat gelakte lattenconstructies, die passen bij het strenge, blokvormige uiterlijk. Hun geometrische en zakelijke strengheid vormt een afspiegeling van de totale bouwstructuur.
Aan het begin van Hoffmanns scheppende leven staat het 'huldeblijk aan het vierkant'. De eerste fase van zijn werk werd hierdoor bepaald, hetgeen hem de bijnaam 'Quadratl-Hoffmann' opleverde.
Stoffering en inrichting hebben niets aan geldigheid ingeboet en maken het sanatorium, ontstaan in 1904-1906, tot een incunabel van de Wiener Werkstätte. Het in de ontwerpen van Jutta Sika, Otto Prutscher, Moser en Hoffmann opduikende decoratieprincipe van de kubus ontregelde de vertrouwde manier van kijken. De decoratie is geen ornament en fantasievolle persoonlijke schepping, maar bestaat uit eenvoudige, met de liniaal getrokken lijnen. Desalniettemin is het niet mogelijk dit lijnenpatroon als simpel linearisme op te vatten en als clichématig af te doen. Wat wij als vlak waarnemen, verandert in een weergave van een vlak. De uit rechte lijnen opgebouwde objecten wekken bij de beschouwer in eerste instantie de indruk homogeen te zijn, maar het contrast tussen vlak en ruimte intensiveert op ongehoorde wijze de opmerkzaamheid van de beschouwer. We ondergaan de gewaarwording die in strijd is met onze wens een vorm te fixeren. Het is Hoffmann niet om geometrie te doen; hij wil met minimale middelen spanning opwekken in de vormgeving. De langgerekte rasterstructuur van het sanatorium met het voor die tijd revolutionaire platte dak zet zich stelselmatig voort in de elementen van het interieur. Het verdelingspatroon van de ramen in de voorgevel keert terug in bloemenmandjes, tafels en étagères. Moser neemt de fagade als uitgangspunt voor een bloementafeltje van beukenhout en plaatijzer (bakjes tussen verticale steunen, versierd met een schaakbordmotief in zwart-wit, en als voetstuk een vierkante lijst met dwarslatten, die de verticale steunen dragen. De constructie van het bloementafeltje herhaalt zich in het geschilderde zwart-witte schaakbordmotief: furniture as architecture. "Eigenlijk is het jammer dat je een beetje ontoerekeningsvatbaar moet worden om te genieten van zo'n wonderschoon wit Purkers-dorfer kamertje.
'Ornamentsgekte' - gekleurde rechthoeken
En dan hebben we Hoffmann, de man die geen zenuwen kent... Ik geloof dat hij een uitstekende chirurg zou zijn geworden. Mochten er kleinhartigen zijn - een blik op het gelaat van Kolo Moser zou hen geruststellen. Hoffmann is rustig, Klimt vol kracht en Moser is schalks.
Geconfronteerd met zo'n overmaat aan Gesamt-kunstwerk (ook het bloemenarrangement voor Purkersdorf werd samengesteld volgens de aanwijzingen van de Wiener Werkstätte) kon in Wenen de satire niet uitblijven. Voor de tentoonstelling 'De gedekte tafel', die de Wiener Werkstätte in 1906 organiseerde, ontwierp het vormgevingsgenie Moser nieuwe gebaksvor-men, waarvoor hij slechts met moeite een begrijpende bakker kon vinden. "De beide kunsttafel-dekkers [Hoffmann en Moser] laten zich in hun scheppingen leiden door het geometrische element en wie van deze tafel opstaat, zal wel de nieuwe wens 'Moge het u belijnen' uit moeten spreken... Twee parallelle spaghettislierten kunnen elkaar alleen in een oneindige ruimte snijden... Daarvoor zijn een theoretische basiskennis en werkcolleges nodig... Om het rundvlees stijlvol aan te snijden, heeft men een liniaal en een passer nodig; de knoedels worden door een kunstdraaier nagemaakt en de enige zwart-witte meelspijs die strookt met de stijl zijn de door Koloman Moser verbeterde maanzaadnoedels... Hier gaat de waanzin samen met de geometrie."14 Maar niet alleen de 'waanzin en de geometrie', ook kleur en geometrie gingen samen. De overtrokken en geslepen stengelglazen van Otto Prutscher met hun typisch gefacetteerde of kubisch opengewerkte stelen vormen daarvan het mooiste voorbeeld (afb. boven). Het fonkelende koloriet van deze glazen berust op contrasten en bestrijkt het hele kleurenspectrum, dat van violet tot turkoois in schaakbordmotieven en 'Quadratl' is opgedeeld. Toch domineert het karakteristieke zwart-witschema ook bij het glas